Para concluir este capítulo, gostaria ainda de referenciar duas concepções técnicas com as quais trabalho na perspectiva da elaboração de arranjos musicais. Apóio-me para tanto, nos trabalhos de Santos (2010) e Mattos (2014).
Em seu livro intitulado Composição & Arranjo: princípios básicos, Santos (2010, p. 70-71) trabalha sistematicamente com a alternativa de pensar harmônica e contrapontisticamente de forma integrada a partir de uma cifragem guia. Segundo este
autor, “a estruturação de um contraponto, a partir de uma melodia harmonizada, fica
atrelada às notas que estruturam o acorde [...] que harmoniza a melodia principal”. Os tipos de contraponto apresentados por Santos (2000) são: as espécies, a imitação rigorosa, a imitação semi-rigorosa, a imitação livre, a imitação com aumento e com diminuição, a imitação invertida regular e irregular, o cânon e a fuga. Um processo
21 A análise gradual trata-se de uma análise harmônica que tem como principal critério a relação entre as
fundamentais dos acordes de um campo harmônico e os sete graus das escalas tonais maior e menor. Desse modo, as cifras populares capazes de representar o campo harmônico de C maior C, d, e, F, G, a, bº, tanto dizem respeito respectivamente aos graus I, ii, iii, IV, V, vi e viiº quanto se relacionam com as silabas tonais dó, ré, mi, fá, sol, lá e si. Por isso, verifiquei que se pode solfejar o baixo das cifras com as sílabas tonais móveis a partir da análise gradual. O ritmo desse solfejo torna-se, portanto, proporcional ao ritmo harmônico. Ilustrarei esse procedimento no capítulo 5, referente aos experimentos didáticos.
contrapontístico decorrente de todas essas possibilidades e de fundamental interesse em arranjos de música popular é o contraponto em bloco, também conhecido como isorrítmico. Nele, duas a quatro vozes podem ser construídas de acordo com uma única melodia guia. O contraponto em bloco potencializa a proximidade dos conhecimentos de harmonia e contraponto devido à necessidade comum, decorrente da técnica, de se construir uma harmonização para as notas da melodia guia que não façam parte da função harmônica em que são apresentadas. Esse procedimento ajuda a expandir os conhecimentos de harmonia pela necessidade de compreender as múltiplas formas de tratar o conteúdo melódico a partir de funções individuais, secundárias e medianas.
Com objetivo técnico, ao apresentar funções básicas que cada voz pode desempenhar e levando em consideração um dos tipos de processo contrapontístico mencionados acima, Santos (2000) mantém o método de elucidar as cifras harmônicas que ambientam e norteiam os tratamentos melódicos em vista. Penso que uma das vantagens dessa transparência harmônica seja a de ajudar a manter controle sobre as notas estranhas ao acorde de modo a passar a usá-las em benefício da liberdade de cada voz a partir de uma função harmônica bem definida.
A ilustração abaixo trata do Tema para Ana, uma composição instrumental de Tom Jobim cujas notas estranhas aos acordes foram colocadas entre parênteses por mim. Para a elaboração de uma linha secundária faz-se importante considerar, a um só tempo, as orientações harmônicas indicadas pela cifragem guia e as notas estranhas do acorde, já presentes na melodia principal.
Outro critério importante na elaboração de nova linha melódica com teor contrapontístico é buscar um movimento que, em vez de reforçar as acentuações presentes na melodia principal, trabalhe em um movimento rítmico distinto a ponto de possuir força melódica própria. Logo abaixo, isso ocorre no contraponto livre elaborado
por mim para fagote. Na linha construída a partir do tema principal, torna-se importante observar ainda os pontos em que aparecem notas estranhas ao acorde. Contudo, escutar as duas ou mais linhas simultaneamente é fundamental porque a aparição de intervalos contrapontisticamente condenáveis pela teoria tradicional pode se tornar bastante aceitável devido à força com que as linhas se movimentam por conta própria sem prejudicar o movimento da outra linha. Isto ocorre, por exemplo, exatamente entre o primeiro e o segundo compassos, onde aparecem nada menos que duas dissonâncias consecutivas.
Mais uma variante possível a partir da referência em uma cifragem guia é a utilização de arpejos que provoquem a sensação de amplitude gestual melódica pela adoção rítmica de figuras que causem uma textura polirrítmica. Abaixo, os arpejos podem ser verificados a partir do compasso 9, mas, de forma geral, a utilização de notas estranhas aos acordes, identificadas a partir da orientação cifragem guia, foi bastante econômica na linha do contraponto que, desta feita, está na pauta superior. Acima da linha principal escrita para violoncelo, a flauta tece novo contraponto livre, mas muito mais polirrítmico que o fagote na ilustração acima. O fato de a melodia estar no baixo indica a necessidade de ajudá-lo a soar com mais clareza. Pode-se conseguir isso pela adoção de durações mais largas na voz superior.
Mattos (2014, p. 4) reitera Santos (2010) ao acreditar que “o contraponto também pode ser elaborado com base na harmonia [aplicada à] melodia usada como cantus firmus”. Além disso, acrescenta que “este é o procedimento mais comumente
empregado na música popular brasileira”. Do ponto de vista do tratamento melódico,
Mattos (2014) demonstra a utilização de cantigas folclóricas como cantus firmus na elaboração de vozes construídas através da técnica dos contrapontos; procedimento perfeitamente aplicável a canções populares. Meu interesse nesse método decorre da transformação da expectativa histórica do efeito estético de um cantus firmus.
De acordo com as orientações do contraponto de 3ª espécie, por exemplo, visa- se elaborar uma textura que conserve o uso de quatro notas de contraponto contra uma nota apenas do cantus firmus. Nossos ouvidos podem culturalmente confundir tal cantus firmus com um acompanhamento sem expectativa melódica, ou seja, com a linha do baixo, especialmente quando exposto sob o contraponto. Por causa disso, a aplicação desse método nos arranjos de música popular poderia fazer o estudante interpretar que o cantus firmus estaria no baixo, afinal, a frequencia rítmica do baixo tende a ser inferior à da melodia – nesse caso, supostamente construída em 3ª espécie. Portanto, uma leitura analítica das espécies contraponto como técnica de elaboração de arranjo de música popular, poderia sugerir a linha do baixo, em vez da linha melódica principal, como o cantus firmus. Apenas a 1ª espécie não poderia dar essa impressão porque a articulação rítmica, neste caso, é idêntica em ambas as partes; cantus firmus e contraponto.
O aprendizado de considerar temas populares como cantus firmus ajuda-me a orientar melhor aos estudantes acerca da aplicação do contraponto em arranjos de música popular e a observar melhor as possibilidades de tratamento contrapontístico dentro do repertório utilizado nesta pesquisa: a canção popular brasileira.
O capítulo a seguir: estuda a interdisciplinaridade na educação, trata dos principais conceitos envolvidos, confronta multidisciplinaridade e interdisciplinaridade, busca caracterizar a ação interdisciplinar e apresenta pesquisas interdisciplinares atuais envolvendo estudos musicais. De tal modo procura entender o teor interdisciplinar dos experimentos didáticos entre as disciplinas musicais de Harmonia, Contraponto, Solfejo e Arranjo, a ser feita no capítulo cinco.