4.2 Andre narkotiske stoffer
4.2.5 Spesielt om kokain
Desde a Antiguidade, são construídos lugares que permitem a entrada do homem para a contemplação de imagens, e promovem um fechamento do espaço de maneira a imergi-lo e transportá-lo “para outro mundo”. Isto ocorre mais especificamente no auge da época denominada de Mundo Clássico1, na qual destacaram-se as culturas: grega e
romana. No início de seu livro Arte virtual: da ilusão à imersão (2007), Oliver Grau (1965) desvenda alguns desses lugares no contexto italiano, para demonstrar a dominância da ilusão óptica por meio da representação figurativa, com a construção de espaços que almejam imitar a nossa percepção visual dos objetos e eventos que nos cercam quando estamos em estado de vigília. Não é nosso objetivo neste trabalho discutirmos filosoficamente o que seria ou não o real. Quando nos referirmos ao real, tal como faz Grau, queremos apenas dizer sobre a percepção que temos da realidade física que nos envolve.
Retomamos a primeira parte do estudo de Grau, para discutirmos como se desenvolveu o uso do espaço ilusionista no mundo ocidental. Os exemplos iniciais são da época da Antiguidade, posteriormente aparecem na Idade Média, e depois, com ênfase, no Renascimento Italiano, até desembocarem nos panoramas do século XIX. Primeiramente o autor se debruça sobre o conceito de afresco: são pinturas realizadas sobre superfícies de paredes, no interior de ambientes fechados. A pintura cria um efeito sobre a superfície da parede de modo a sugerir o prolongamento do espaço físico para um “mundo imaginário”, o que “confere à sala a aparência de um tamanho maior que o real e atrai o olhar do visitante para a pintura, diluindo distinções entre espaço real e espaço imagético” (GRAU, 2007, p.41). Os afrescos já operavam uma imersão do espectador, que entrava em uma sala onde era envolvido por um mundo imagético incentivador de seu imaginário. Segundo Grau, os melhores afrescos trabalhavam imagens que envolviam o observador por todos os lados, encerrando-o hermeticamente em uma unidade de tempo e de espaço. O observador encontrava-se imerso na pintura, e tinha a ilusão de estar dentro dela. Assim, o espaço imagético criava a ilusão de
1 O período clássico de auge da Grécia, com suas cidades-estados, compreende de 500 a 338 a.C. Grau cita determinadas obras produzidas durante a época da Roma antiga, entre o período final da República (cuja duração total foi de 509 a 27 a.C.) e o começo do Império (27 a.C. a 476 d.C.).
ampliação do mundo físico, por meio de formas figurativas e eventos ilusórios (GRAU, 2007, p.42).
Figura 6 - O grande friso, na sala 5 da Villa Dei Misteri, Pompeia, Itália
O grande friso2, um enorme afresco da Villa Dei Misteri, localizado em
Pompeia, Itália, e concluído no ano 60 a.C., é constituído por representações de figuras humanas de tamanho similar ao ser humano. Essa correspondência na escala entre as figuras pintadas e o homem contribui para que a ilusão se estabeleça. São representados os deuses Dionísio e Ariadne em meio aos homens mortais. Os eventos que compõem a cena são representados de forma simultânea, não em sucessão, seus personagens agem ao mesmo tempo e em espaços contíguos, o que configura a unidade temporal e espacial apontada por Grau. A figura de uma jovem mênade3 que, ansiosa, gesticula, parece estar
prestes a “pular para fora” da pintura e atravessar o espaço do observador (GRAU, 2007, p.44). Tal como acontece no filme A rosa púrpura do Cairo (1985), de Woody Allen, percebemos que tal jogo entre o espaço da representação e o do espectador é bastante antigo. Os espaços no interior da imagem de O grande friso são contíguos, representam determinada cena bem localizada em um momento específico da narrativa. A jovem mênade parece reagir, por seu gesto e expressão, ao que ocorre na parede à direita da sala, onde permanecem figuras embriagadas conduzidas por Dionísio; portanto, os eventos que se desenvolvem de uma parede à outra se inter-relacionam, formando uma unidade.
2 O Grande Friso cobre todas as paredes da sala 05, na Villa dei Misteri, 60 a.C., localizada em Pompeia, Itália. Compõe-se de 29 figuras humanas de tamanho realista, pintadas ao fundo vermelho. A sala era usada para ritos e rituais de iniciação do culto de Dionísio. A pintura representa um rito báquico: a iniciação de uma mulher nos mistérios (GRAU, 2007, p.43).
Segundo Grau, a mistura de seres humanos com os deuses nesse Grande friso tem por objetivo identificar o observador com os acontecimentos representados, assim, desenvolve-se um apelo psicológico em relação ao espectador. A construção desse espaço representativo permite essa identificação. Conforme o autor:
A pintura é uma porta que, de um lado, permite aos deuses adentrarem o espaço real e, na outra direção, transporta seus assistentes mortais para o interior da pintura. A cor vermelho-escarlate intensifica a atmosfera sensual e extática, e seu clímax, a consumação do rito de iniciação sexual, acaba por envolver o observador também. (GRAU, 2007, p.47).
Portanto, o espaço da pintura, que utiliza diversos artifícios, como: cor, gestualidade dos personagens, imagens panorâmicas e dramaticidade da cena, funde-se ao espaço físico da sala. Dessa forma, o observador é transportado para o espaço imaginário da pintura, e a sensação de imersão é alcançada pelo artista.
Tal sensação de imersão em um mundo imaginário pode ser relacionada com o que, bem mais tarde, em torno da década de 1950, o teórico de cinema André Bazin denominou de “impressão de realidade4”, que é o efeito de imersão e identificação do
espectador do cinema em relação à história narrada. O que já foi chamado de efeito de reprodução do real no cinema, na verdade trata-se de uma reprodução semelhante à nossa percepção direta do mundo, com seus objetos e eventos que se desenrolam em movimento. O audiovisual com a imagem em movimento e a construção de um desenho sonoro tornam ainda mais poderosa a sensação de imersão.
O cinema é um diferente meio de comunicação em relação à pintura, sendo que o cinema narrativo desenvolveu sua linguagem ao longo de anos de experiências narrativas, para alcançar a construção de sintagmas que operam uma linearidade. Coloca-se em sucessão ângulos diferentes de um mesmo espaço, constituindo a unidade de tempo e espaço chamada de plano; e os planos formam uma sequência mais ou menos homogênea na narração de uma história. As sequências são montadas conforme a regra de continuidade entre os planos, tal operação é parte da denominada montagem transparente, que evita cortes bruscos e descontinuidade. Dessa forma, comparando o cinema tradicional e a pintura, o cinema opera sua imersão por meio da sucessão de
4 Não é nosso objetivo a discussão sobre a questão da realidade, na época Bazin acreditava na existência de uma realidade objetiva, e como a câmera fotográfica e a de cinema e vídeo operam o que se denominava reprodução mecânica da realidade, o termo realidade estava implicado em seu conceito.
imagens, enquanto o afresco de O grande friso, da Villa Dei Misteri, articula-se por simultaneidade de imagens (que correspondem às cenas diferentes), mas que formam uma imagem “total”. Na esfera do audiovisual a simultaneidade é explorada mais no cinema experimental e no vídeo (videoarte, videoclipes, videoinstalações). No entanto, a obsessão por um espaço ilusionista, que articule a sensação de imersão psicológica do espectador em uma cena, em uma história, em um “mundo”, está presente tanto no
Grande friso, como no cinema narrativo.