Há pouco mais de 20 anos, emergiu em favelas e territórios populares da região metropolitana da cidade do Rio de Janeiro, uma específica geração de projetos culturais e artísticos de cunho social e comunitário. Dentre os aspectos diferenciadores dessa geração, destacam-se, notadamente, o perfil de seus protagonistas, neste caso de origem popular, diferentemente de iniciativas similares promovidas por organizações não governamentais (ONGs), que os precederam nesse campo.
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Sobre a geração anterior, o jornalista Zuenir Ventura conta em seu livro Cidade partida (1994) que, na década de 80, um grupo de cientistas sociais abandonara “uma tradição de políticos e intelectuais de se preocupar mais com o país do que com o município” e deslocara o foco de suas atenções para a cidade, no contexto da promoção dos direitos humanos, da diversidade e do aprofundamento da democracia. O movimento tinha suas raízes nos anos 60/70, quando surgiram as primeiras ONGs no Brasil, e em particular no Rio de Janeiro, à revelia do Estado autoritário25 e grande parte delas com alguma relação com os
movimentos católico ou ecumênico internacional. São desse primeiro momento, por exemplo, a FASE26 e o ISER.27
Ainda nos anos 80, a abertura política veio produzir uma nova onda de ONGs, criadas por intelectuais que voltavam do exílio e que então se envolviam nos movimentos de redemocratização do país, como o IBASE.28
Na segunda metade dessa década, já evidenciando novas demandas sociais, surgem inúmeras ONGs voltadas aos movimentos de afirmação negra ou de gênero, como, por exemplo, o CEAP,29 Centro de Articulação de Populações
Marginalizadas, criado em 1989, por ex-internos da antiga Funabem30
(entidade voltada à recuperação de menores infratores), com ajuda de representantes da comunidade negra e do movimento de mulheres. É o caso também do projeto Se Essa Rua Fosse Minha, voltado a mobilizar a sociedade e o poder público para a questão dos meninos e meninas que viviam nas ruas da cidade, promovendo, ao mesmo tempo, ações educativas de integração e garantia de direitos.
São também da virada dos anos 80 para os 90 diversas ONGs mobilizadas pelas lutas relacionadas ao meio ambiente e ainda à comunicação popular – caso, por exemplo, da TV Maxambomba,31 criada
pelo CECIP,32 que, inaugurada em 1986, conduziu na Baixada Fluminense
atividades inéditas de TV comunitária, mobilizando os moradores a se expressarem e retratarem sua realidade por meio de vídeos produzidos por eles mesmos e exibidos em praças públicas.
Mas voltemos ao ano de 1993, referencial para o que aqui se identificou como uma geração, com características distintas da anterior, até aqui descrita. No Rio de Janeiro, este ano ficou marcado como o da exacerbação da oposição asfalto-morro, do preconceito contra a favela e contra a cultura da favela (simbolizada pelos bailes funk que então começavam a seduzir a juventude “do asfalto”) e da criminalização dos jovens moradores dessas comunidades, diretamente associados pela mídia às galeras que espalhavam terror em supostos arrastões nas praias.33
Esse processo caminhou para sua culminância na chacina da Candelária (julho/93), quando policiais chegaram atirando contra mais de 70 crianças e
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adolescentes que dormiam perto da igreja homônima no centro da cidade, matando oito deles e deixando vários outros feridos. Um mês depois, dessa vez na favela de Vigário Geral, zona norte do Rio, um “esquadrão da morte” formado por mais de 50 homens mascarados, em sua maioria policiais militares, a fim de vingar a morte de dois colegas mortos por traficantes da região, invadem casas e, atirando a esmo, matam 21 moradores da comunidade, todos sem ligação com o tráfico.
A imagem associada à cidade, difundida maciçamente pela televisão em cenas de traficantes adolescentes empunhando pistolas nos becos dos morros, era a de um território sem lei, cuja população estava acossada entre a violência do crime organizado – que, do alto dos morros, comandava as ações contra os moradores “do asfalto” – e a brutalidade da polícia (que pesava, sobretudo, para os moradores das favelas).34
Desde o ano anterior, supostos “arrastões” nas praias já vinham sendo alardeados na mídia, alastrando o pânico na população às vésperas da eleição municipal, na qual concorria uma “mulher, negra e favelada”.35 Os
agressores eram sistematicamente identificados como “bandos de adolescentes das favelas” (Jornal do Brasil, 19/10/92), ou “galeras funk”, em alusão ao “funk carioca”, gênero musical que, desde a década de 1970 representava a expressão cultural das favelas e do subúrbio, mas que, até então, tinha estado ausente do cenário midiático, como viria a apontar, pouco depois, o antropólogo Hermano Vianna.
Os “arrastões de 92” podem ser vistos como um marco na
criminalização do funk na cidade, ocasião em que o termo “funkeiro” passa a reunir um conjunto de marcas identitárias, substituindo mesmo a palavra “pivete”, que até então identificava os meninos de rua e a
“juventude perigosa” da cidade. Criminalizava-se assim, a um só tempo, a favela, a juventude da favela e a cultura da favela, como demonstra a manchete do jornal O Globo de 21/10/92: “Funkeiros sem os bailes ameaçam ir brigar nas praias”.36
Após o massacre de Vigário Geral, o “apartheid social” na cidade é registrado pelo jornalista Zuenir Ventura no já citado Cidade partida (1994). Estava também no funk “Rio 40 graus”, que então tocava em todas as rádios da cidade. Na voz de Fernanda Abreu, cantora cujas origens estavam “no asfalto”, mas cujo repertório abraçava o funk e a dance music, a canção se referia às altas temperaturas da cidade no verão, estabelecendo com elas um duplo sentido: “Rio, quarenta graus, cidade maravilha, purgatório da beleza e do caos / capital do sangue quente do Brasil / capital do sangue quente do melhor e do pior do Brasil”.37
Na contramão do clima de “cidade partida” que tomava o Rio, mobilizam-se nesse momento, por um “lado”, alguns segmentos da
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sociedade civil e da classe média carioca, intelectuais, ONGs e mídia. Pelo outro, as associações de favelas e, em especial, um grupo de moradores de Vigário Geral, liderado por Caio Ferraz, sociólogo e morador da comunidade. Surge assim, ainda em 1993 e na mesma casa onde ocorrera a chacina, a Casa da Paz, com o apoio do já mencionado ISER e em parceria com a então recém-criada ONG Viva Rio.38
Poucos meses depois, instala-se em Vigário Geral o Grupo Cultural AfroReggae,39 com oficinas de percussão, dança afro e reciclagem de lixo,
realizadas com o apoio da também já mencionada FASE. O objetivo do AfroReggae era desviar os jovens do tráfico, utilizando a plataforma da música para dialogar com a própria comunidade e com a sociedade.40 Sua
proposta vai inspirar o surgimento de dezenas de outras iniciativas similares, igualmente protagonizadas por jovens oriundos de territórios populares, que passam a inventar/consolidar estratégias originais de enfrentamento da injustiça social e da estigmatização da favela, pela via artística e cultural. A disposição de partir de um outro ponto de vista, mais autoral, é ilustrada, por exemplo, pelo lema da Central Única das Favelas (CUFA), criada em 1999: “Fazendo do nosso jeito”.
Ao longo desse processo, que perdura e se renova até hoje, surgiram o Observatório das Favelas,41 o Centro de Estudos e Ações Solidárias da
Maré42 (CEASM), o Redes de Desenvolvimento da Maré,43 o Reperiferia e a
Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu44 (na região metropolitana da
cidade), o Circo Crescer e Viver,45 a Agência de Redes para Juventude,46 a
Festa Literária das Periferias (FLUPP),47 o projeto Imagens do Povo,48 o
Ponto Cine Guadalupe,49 a Festa Literária da Zona Oeste (FLIZO),50 o Teatro
na Laje,51 a Rede Enraizados,52 o Cineclube Mate com Angu,53 a Agência
PapaGoiaba,54 entre muitos outros. É fundamental ressaltar, no entanto,
que, apesar da existência de pontos comuns entre as iniciativas que integram o que aqui se identifica como uma geração, estes apresentam especificidades, e mesmo diferenças, no que tange às suas
representações de cidade, de ação política e de sujeitos. Se isso não for considerado, o processo pode parecer mais homogêneo e monolítico do que de fato ele é.
Vale ainda ressaltar que, criado em 1986, o pioneiro Nós do Morro, sediado na favela do Vidigal, na fronteira com o Leblon, um dos bairros mais ricos da cidade, apresenta inúmeros pontos comuns com a geração aqui abordada, embora fuja ao recorte temporal colocado. Da mesma forma, projetos como a Universidade das Quebradas, experiência acadêmica55 na
área da cultura que busca consolidar um ambiente de troca entre saberes e práticas de criação e produção de conhecimento, articulando experiências culturais e intelectuais produzidas dentro e fora da academia,
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representaram iniciativas essenciais para o reconhecimento e a ampliação da visibilidade social dessa cena.
O fenômeno que aqui descrevo como uma geração passou a ser coletivamente identificado como “cultura da periferia”, ressaltando-se que a noção de periferia aqui utilizada não se prende somente ao aspecto geográfico, daquilo que está distante do centro, mas do que é social e economicamente diverso, ou seja, os lugares e os indivíduos que foram historicamente excluídos das políticas e dos serviços públicos. Não à toa, a favela é descrita pelo que ela não tem.56
A expressão se consolidou a partir do projeto Estética da Periferia, realizado em 2005 por Heloisa Buarque de Hollanda (também idealizadora da recém-citada Universidade das Quebradas), juntamente com o cenógrafo Gringo Cardia, e que contou com consultoria do próprio José Junior, fundador e coordenador executivo do AfroReggae. Sobre o novo contexto, a pesquisadora destacava, na ocasião, em seu blog:
Na virada do século XX para o XXI, a ‘cultura da periferia’ se impõe como um dos movimentos culturais de ponta no país, com feição própria, uma indisfarçável dicção proativa e, claro, projeto de transformação social.
Envolvendo seminários, debates e uma mostra sobre a visualidade e a linguagem cultural da periferia carioca, o evento registrava em seu catálogo:
[A Exposição Estética da periferia] retrata sua maneira própria de captar o mundo da mídia e da moda de forma antropofágica, transformadora e criativa, dentro de sua realidade econômica [...] um fenômeno amplo, não restrito aos guetos, que ressoa e estimula a cultura urbana de forma explosiva e irreversível.
Por conta de seu relevo marcado pela presença de vários morros, em cujas encostas, desde o final do século XIX, se instalaram inúmeras favelas que hoje se mesclam aos mais ricos bairros da cidade, pode-se dizer que, no Rio de Janeiro, é “lado a lado, tamo junto e misturado”, como na composição do rapper MV Bill, premiado em 2004 pela UNESCO como uma das dez pessoas mais militantes no mundo na última década e um dos fundadores da aqui mencionada Central Única das Favelas, criada em 1999 na Cidade de Deus, favela onde foi gravado o filme homônimo.
Cidade partida, cerzida ou porosa,57 foram os encontros e desencontros
entre seus muitos lados que deram ao Rio de Janeiro o caráter singular que a tornou famosa.
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