Social networking sites apps

Como já apontado anteriormente, o espaço concedido ao discurso dos sujeitos da experiência pelo uso privilegiado da entrevista foi a principal característica da narrativa documental no Brasil dos anos 1960. Essa forma de abordagem consolidou-se até subjugar as demais, tornando-se um recurso também hegemônico na produção das décadas de 1980 e 1990.

Desse modo, a entrevista se manteve como estratégia na produção contemporânea, mas diferentemente do período anterior, não se manifestou por meio de interpretações generalizadoras com a pretensão de esgotar a explicação dos fenômenos em um único filme. Ela passou a ser associada a outros procedimentos e a uma montagem que reduziu o uso de recursos retóricos como a voz over, “considerada uma intervenção excessiva que forja interpretações e dirige os sentidos [do espectador]”. (LINS; MESQUITA, 2008). Os temas e composições finais das entrevistas se diversificaram, identificando-se sua exploração de diferentes maneiras.

Refletindo sobre esse tema na segunda edição de Cineastas e

imagens do povo, Jean-Claude Bernardet afirma que até a década de 1950, a

linguagem do documentário só dispunha de som de estúdio em que era utilizada a voz do locutor ou música de fundo, e que se transformou com os equipamentos de captação de som e imagem em sincronia, criando um novo universo sonoro e outras possibilidades dramatúrgicas, como as representadas pelos filmes de Frederick Wiseman Titicut Follies (1963) e High school (1968), em que a relação verbal entre os personagens é fundamental.

Segundo Bernardet: “No Brasil, o Cinema Direto trouxe à tona um universo verbal até então desconhecido na tela. À fala controlada dos locutores [...] vinha se contrapor um português múltiplo falado fora do domínio da norma culta.” (2003, p. 282). Para o autor:

O som direto abriu para o cinema um leque extraordinariamente rico de entrevistas e falas. Num polo, temos falas, entrevistas [...] cuja finalidade é transmitir uma informação verbal, tendo o conteúdo uma importância predominante. No outro, [...] o ato de fala passa a predominar. (2003, pp. 284).

Porém, após esse período de inovação da linguagem vivido pelo documentário no começo dos anos 1960, a banalização do recurso à entrevista deslocou o lugar ocupado por ela na renovação da narrativa cinematográfica, transformando-a em cacoete . De acordo Bernardet:

Após esse momento criador de um então novo cinema falado, a entrevista se generalizou e tornou-se feijão com arroz do documentário cinematográfico e televisivo. Perderam-se as justificativas iniciais, quaisquer fossem elas – descoberta da fala, dar voz a quem não tem, objetividade do documentarista etc. –, e a entrevista virou cacoete. (2003, pp. 284-285). Segundo o autor, o crescimento da produção a partir do final da década de 1990 não foi acompanhado de um enriquecimento da dramaturgia e das estratégias narrativas, devido à repetição de um único sistema banalizado pelo jornalismo televisivo. Para Bernardet:

Não se pensa mais em documentário sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado é como ligar o piloto automático. Faz- se a pergunta e o entrevistado vai falando, e está tudo bem; quando esmorecer, nova pergunta. [...] Se, nos primórdios do cinema direto, a entrevista era uma tentativa de encontrar o outro, após a fase de criação dessa linguagem que se tornou um automatismo, ela hoje remete mais ao cineasta do que ao entrevistado. [...] A repetição ad nauseam desse dispositivo, em detrimento de outras formas dramáticas e narrativas, gerou um espaço narcísico de que o cineasta é o centro [...]. A câmera filma um olhar que se dirige para sua fronteira, porque aí se encontra o ponto de interesse do entrevistado [...]. Ou seja, tanto a direção do olhar quanto o direcionamento da fala remete ao próprio cineasta. (2003, pp. 268-287).

Embora reconheça que “o sistema de entrevistas simplifica a produção e baixa seus custos” (p. 287), Bernardet identifica desdobramentos limitadores da expansão das fronteiras narrativas no recurso dominante à entrevista, destacando: a predominância do verbal; o estreitamento do campo de observação e uma dificuldade de acompanhamento das transformações da realidade filmada; a rara interação entre personagens devido ao privilegio da relação entrevistado-cineasta; a repetição da mesma configuração espacial típica da entrevista; dentre outros. Os temas predominantes no documentário contemporâneo ainda são relacionados à experiência do outro de classe, de um modo geral, tratado de modo fetichista e sacralizado, sem que se estabeleça com ele um diálogo real.

Por outro lado, Bernardet encontra motivação em filmes que problematizam a entrevista como recurso narrativo como À margem da imagem e

Vida de cachorro (2001) de Thiago Villas Boas, em que o entrevistado (Joelson)

desestabiliza a situação de entrevista respondendo a uma pergunta com gestos e não verbalmente, e invertendo, em certo momento sua posição com o entrevistador: “Agora eu vou fazer uma pergunta para você”, avisa o entrevistado, dirigindo uma série de perguntas ao diretor e desarticulando o espaço da entrevista ao puxá-lo para frente da câmera. Para Bernardet:

Os realizadores do filme se deram conta da importância dessa sequência – uma das mais instigantes do documentário brasileiro recente [...] O plano que a precede fecha com um longo escurecimento. [...] esse recurso de pontuação [...] será retomado adiante para indicar uma passagem de tempo [...]. Mas aqui o escurecimento não parece ter tal função, e sim a de destacar a sequência de Joelson, de isolá-la do que vinha antes como se ela tivesse um status diferente do resto do filme – o que de fato tem. (2003, p. 291).

O autor destaca a importância do documentário À margem da imagem (2002), de Evaldo Mocarzel que, apesar de recorrer à entrevista convencional, incorpora informações que indicam seu esgotamento como método, contribuindo para a revelação da crise do sistema de entrevistas. Bernardet ressalta a sequência final que exibe a projeção do filme para os moradores de rua que dele participaram. Diante das críticas recebidas da plateia, segundo as quais o diretor não incluiu alguns aspectos da relação entre moradores de rua e o restante população, Mocarzel responde: “tá bom, valeu, obrigado”. Bernardet considera a reação do diretor insuficiente em relação à crítica recebida, questionando o porquê dele não ter enfrentado o entrevistado, defendendo as razões da inclusão de determinados elementos e a exclusão de outros. Respondendo sua indagação, o autor analisa:

Por que o diretor não enfrentou o entrevistado [...]? Porque, simplesmente,

não se dialoga com entrevistado pobre. Há como que uma dupla atitude em

relação a esse tipo de entrevistado. Por um lado, uma relação fetichista: tudo o que diz o pobre vale; não vamos contradizer o pobre, que isso implicaria uma colaboração com os mecanismos de opressão – entrevistado pobre é um tanto sacralizado. Por outro, não passa de matéria-prima para os filmes. (2003, pp. 294-295).

A crítica de Bernardet dirige-se a uma prática documental para a qual: “O entrevistado não é verdadeiramente um interlocutor” (2003, p. 295), propondo uma reflexão sobre ela de modo provocativo:

Por que Mocarzel, que tem teto e come, não respondeu a Miguel [morador de rua que o questiona após a projeção exibida na sequência final], que não tem teto e não come, e por isso é sacralizado: os seus problemas de comida e de campainha, posso até entender e me compadecer, mas esse não é o assunto do meu filme? Enquanto não se estabelecer um diálogo desse tipo, de pessoa a pessoa que se respeitem, entre cineastas e entrevistados pobres, o cinema de entrevistas não vai se restabelecer. [...] O diálogo como troca efetiva entre Miguel e Mocarzel poderia ter resultado num filme sobre a invisibilidade na exclusão social e o uso e abuso da imagem mediática dos excluídos. À margem da imagem me dá a impressão de ser um filme de crise, e por isso particularmente estimulante – a crise do filme documentário de entrevistas. (2003, pp. 295-296).

Lins e Mesquita destacam documentários da producão contemporânea que se difereciam dos demais pelo uso que fazem da entrevista (2008, pp. 27-31):

Boca de lixo

Identifica-se em Boca do Lixo (1992), de Eduardo Coutinho, a singularização da trajetória de alguns catadores por meio de entrevistas que exploram as particularidades dos personagens, confrontando sua imagem estereotipada, na busca da afirmação dos sujeitos. Percebe-se no filme, uma resistência ao estigma que acompanha a representação pública dos catadores como grupo social marginalizado.

À margem da imagem

À Margem da Imagem (2003), de Evaldo Mocarzel, retrata a vida de

moradores de rua da cidade de São Paulo, mobilizando alguns clichês do documentário baseado na entrevista como procedimento central, como a presença da equipe na cena e a ausência de narração over.

Por outro lado, o filme faz uma autocrítica ao incluir imagens do descontentamento de um dos personagens com a representação de sua experiência pelo filme, após uma projeção para os moradores de rua retratados, incluída em sua sequência final.

Morro da Conceição

Dirigido por Cristiana Grumbach, Morro da Conceição (2005) utiliza a entrevista para abordar a experiência de um grupo de moradores do Rio de Janeiro, associando esse recurso ao trabalho da memória e ao tempo de narração de seus personagens, oito dos mais velhos moradores do Morro da Conceição, no antigo centro carioca.

As entrevistas são alinhavadas por uma montagem que alterna a sequências de temas que constroem uma memória coletiva, com outras que exploram as histórias individuais, estabelecendo um tempo próprio para a relação entre memória e esquecimento.

Em trânsito

Em trânsito (2006), Henri Gervaiseau relaciona um tema específico, o transporte urbano, com a experiência de um grupo de moradores locais. São realizadas entrevistas com moradores de diferentes regiões de São Paulo e acompanhado o cotidiano dos personagens na sua circulação pela cidade.

Segundo Paula Montero:

“Em trânsito desenvolve um olhar curioso e intrometido no cotidiano dos transeuntes; é um registro de fragmentos de trajetórias de quinze personagens que circulam diariamente por São Paulo de motocicleta, de ônibus, de metrô, de carro e mesmo a pé. Ao caminhar com elas como quem chega de longe, Gervaiseau quer levantar os véus que escondem o sentido daquelas vidas em seus lugares de passagem; descobrir um mundo que é aquele no qual se vive; ter acesso aos corpos, aos gestos marcados pela cadência do tempo dos trajetos.” 9

9 _{http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002008000300011} Passageiros jogam cartas em vagão de trem no filme Em trânsito (2006)

Estamira

Estamira (2006) vai de encontro a uma tendência do documentário

contemporâneo: o diálogo com a videoarte.

Nesse filme, de Marcos Prado, a entrevista aparece associada ao registro do cotidiano, buscando formas mais plásticas e a valorização do encontro, já identificada em filmes de Eduardo Coutinho.

A montagem exclui a voz do diretor, diferentemente do que ocorre no cinema de conversa de Coutinho ou em filmes como Morro da Conceição (2005). A fotografia, o som e a montagem revelam um esforço de diminuição da representatividade e uma aposta na afirmação singular de uma única mulher.

Apesar da hegemonia do sistema de entrevistas, alguns documentários destacam-se na recente produção brasileira por demonstrarem uma cuidadosa observação da realidade, e apresentarem uma grande interação entre cineasta e personagens.

Dentre eles estão: O chamado (2000), de José Joffily; Nelson Freire (2003) e Entreatos (2004), de João Moreira Salles; Fala tu (2004), de Guilherme Coelho; Justiça (2004), de Maria Augusta Ramos; O cárcere e a rua (2004), de Liliana Sulzbach; A pessoa é para o que nasce (2004), de Roberto Berliner; Vocação

do poder (2005), de Eduardo Escorel e José Joffily e Dia de festa (2006), de Toni

Venturi.

Justiça segue mais diretamente a linha do cinema de observação (ou

Cinema Direto) ao almejar certa invisibilidade da filmagem, registrando indivíduos reais como se a equipe não estivesse presente e tentando retirar indícios de uma interação mais clara com os personagens durante a montagem.

Apesar de suas especificidades, esses filmes se debruçam sobre a singularidade de trajetórias, recusando tipificações e resgatando para o documental brasileiro uma dimensão temporal quase inexistente em filmes baseados em entrevistas. Neles, o tempo possui um papel ativo na produção de efeitos, mudanças e transformações tanto na relação cineasta-personagem, quanto na vida dos que são filmados.