Analisando o ambiente delimitado acima, percebemos a nítida carência de uma segmentação de público, já mencionada, e de um produto teatral: não havia público segmentado para o “bom” teatro nacional de declamação e não havia nenhuma companhia capaz de produzir este teatro com caráter de continuidade, por não conseguir segmentar este público.
Os elementos todos existiam: havia o clamor dos órgãos de imprensa e dos intelectuais por este teatro, havia artistas e autores capazes de produzi-lo e havia público genérico em número suficiente para ser segmentado. Restava concretizar a iniciativa, tarefa das mais difíceis por envolver um preciso projeto de marketing a ser executado sem qualquer auxílio estatal. Em 16 de março de 1915 o ator português “nacionalizado” Cristiano de Souza, de modo consciente ou não, elabora e executa este projeto, inaugurando o teatro Trianon, o “elegante teatrinho da Avenida Rio Branco”.
A formação de uma companhia para explorar o “bom” teatro de declamação requeria o preenchimento de alguns requisitos para ser bem sucedida: 1. a determinação do produto a ser produzido que estivesse de acordo com o anseio da crítica e fosse capaz de segmentar o público; 2. a delimitação precisa do segmento de público ao qual o produto seria oferecido; 3. a escolha de um ponto adequado no qual este produto pudesse ser oferecido; 4. a definição de um preço viável; 5. a efetiva promoção do produto, capaz de auxiliar a segmentação do público. A inauguração do Trianon parece satisfazer a cada um desses requisitos, permitindo ao ator manter-se um ano no mesmo teatro.
O produto já estava de antemão abstratamente determinado: o “bom” teatro de declamação. Todavia, conforme mencionamos no tópico anterior, tal juízo comportava um número grande de gêneros teatrais. Restava precisar quais desses gêneros seriam os mais adequados para a iniciativa.
Este processo foi longo e difícil. Somente a prática pode mostrar quais peças seriam adequadas ou não para segmentar o público pretendido. Precisou contar com o auxílio dos críticos da imprensa, elogiando o acerto na escolha do repertório e apontando as
eventuais falhas. Em linhas gerais, pretendiam-se “peças finas, ligeiras, habilmente traduzidas e sobretudo originais de autores nacionais”172.
O fundamental, para ser “bom” teatro, contudo, não estava apenas no gênero a ser encenado, mas no modo como tal encenação seria feita. Havia a necessidade preliminar de se contar com um elenco de bons artistas, conhecidos do público e caprichosos no estudo dos papéis e no vestuário. Também havia a necessidade de bons cenários, sempre que possível novos e adequados ao enredo, e que o desempenho fosse satisfatório, com os artistas representando bem seus papéis e que estes estivessem bem marcados.
Mas isso não era tudo. Para que o produto fosse efetivamente adequado, não se podia esquecer da função do teatro na sociedade carioca: era também, ou principalmente, ponto de encontro e reunião, um momento de lazer e convívio social. Seria indispensável, portanto, vender não apenas a qualidade da peça e da encenação, mas a qualidade do próprio ambiente teatral. E para isso sempre esteve atento Cristiano de Souza, cuja história pessoal contribuía em muito: português há algum tempo no Brasil, elegante e distinto membro da sociedade lusitana, formado em direito e com cargo de destaque na carreira jurídica portuguesa, tudo largara pela arte de representar.
Na data de inauguração, foram publicados anúncios nas últimas páginas dos principais jornais cariocas: “magnífica, luxuosa e popular casa de diversões”. Os articulistas compreenderam prontamente a grandeza da tentativa do ator-empresário e divulgaram notas nas quais se destacavam o luxo e a elegância da casa. Antes mesmo de ser inaugurado, o Trianon era considerado pelo jornal Gazeta de Notícias o “teatro mais chic do Rio”, capaz de movimentar a “elite” carioca173.
Da determinação específica do produto decorre a determinação dos demais pontos anteriormente mencionados. O público a ser segmentado dentro do amplo público das diversões era aparentemente contraditório: uma espécie de “elite popular”. Não tinha o ator-empresário Cristiano de Souza a audácia de pretender contar com a elite econômica carioca. Nem poderia fazer um produto diferenciado, o mencionado “bom” teatro de declamação, se quisesse contar com os “populares” que freqüentavam rotineiramente o teatro ligeiro.
172 Jornal do Commercio – RJ (doravante: JC), 27/04/1915. 173 Gazeta de Notícias – RJ (doravante: GN), 16/03/1915.
A solução seria um público intermediário, próximo das classes médias cariocas que se consolidam nos primeiros decênios do século XX174. Público segregado pelo luxo das damas do Municipal, “consciente da sua pobreza e da sua incompatibilidade com os esplendores da sala opala e rosa”175, e pela baixeza das peças tradicionais de teatro musicado, “um público fino demais, para ir assistir às gastas revistas”176, consumiria algo que fosse apresentado como “luxuoso” e “popular” (no caso, eufemismo para “barato”) ao mesmo tempo. Suas pretensões elitistas seriam satisfeitas e sua situação econômica precária, ao mesmo tempo em que respeitada, seria ocultada177.
De qualquer modo, seja pela própria indeterminação sociológica da classe média em 1915, seja pelas características de indústria cultural presentes no empreendimento do Trianon (que pretende trabalhar sempre que possível com um público genérico e indeterminado), o fato é que o público do Trianon ainda permanece um pouco heterogêneo, talvez agrupando todas as fatias da imprecisa classe média, “misturando” um pouco demais178.
Para realizar o intento não poderia haver outro ponto melhor: a Avenida Rio Branco (antiga Avenida Central). Marco máximo do “progresso” republicano de início do século, da “bela época” carioca, foi construída em local estratégico do Rio de Janeiro, para dar à cidade um “ar” mais europeu, mais francês. Quando de sua inauguração, foram importados, inclusive, pardais franceses, para conferir todo o realismo parisiense ao novo cenário urbano179.
E faltava na Avenida exatamente um teatro ao qual a mencionada “elite popular” pudesse freqüentar. Os dois existentes, o Municipal e o Fênix, eram luxuosos “demais” para ela. Tal é a constatação do articulista do Jornal do Commercio:
174 “As classes médias sofrem, no correr de toda a Primeira República, um processo de autonomia e afirmação, o
que as torna cada vez mais conscientes de suas forças e necessidades” (CARONE, Edgar. A República Velha
(instituições e classe sociais). 2ª edição. São Paulo: Ed. DIFEL, 1972, p.177).
175 JC, 17/03/1915. 176 GN, 27/04/1915.
177 “Ideologicamente, a pequena burguesia imita os movimentos de outras classes” (CARONE, Edgar. Ob. Cit.,
p. 182). Especificamente o autor se refere à luta da burguesia oposicionista pelo voto secreto e pelo liberalismo, e à luta da classe operária por moradias e pela diminuição do custo de vida, ambas imitadas pela classe média na Primeira República.
178 Apesar de chamado de “teatrinho”, o Trianon comportava um público de quase mil espectadores, não
permitindo uma segmentação tão precisa da platéia.
179 Sua construção serviu de pretexto para violências as mais diversas, justificadas também pelo ímpeto
“higienizador”, culminando com a demolição de inúmeras “casas de cômodos”, e a arbitrária expulsão dos indesejáveis de sempre (negros, pobres, desempregados, prostitutas...).
Era preciso um teatro menor, leve, simples, aconchegado, que oferecesse conforto, franqueza e bem estar ao paletot do homem de trabalho e acolhesse sorridente e amável a saia e blusa, ou o tailleurs modesto e singelo180.
Consolidava-se, talvez, uma divisão geográfica do Rio de Janeiro entre as “fatias de público”. O Municipal, na Avenida, imponente, destinava-se à elite propriamente dita, às classes mais altas, que só se sujeitavam a freqüentar teatros nacionais se fossem ocupados por companhias estrangeiras e estrelas internacionais, devidamente importadas. Mais adiante, na mesma avenida, para a “elite moderna”, para as classes médias que não se queriam ofuscar no contato com suas rivais mais poderosas e nem se rebaixar misturando-se ao “povão”, ficaria o Trianon, com seu “bom” teatro de declamação. Fora do eixo chic ficava a Praça Tiradentes com seus teatros e diversões a preços populares181.
O mais grave problema nessa iniciativa talvez tenha sido a determinação do preço a ser cobrado pelo produto. Em virtude da concorrência à mesma segmentação de público feita pelo cinema, e do relativamente pequeno poderio aquisitivo desse público ainda heterogêneo, deveria ser baixo. Se fosse muito baixo, o empreendimento não se sustentaria. Restava uma única alternativa: adotar o método das sessões, que permitiria mais de uma bilheteria por noite, a um preço baixo, resultando numa soma capaz de sustentar a empresa. Mas, conforme já mencionamos, as sessões eram intimamente associadas ao “mau” teatro. Havia muitas resistências a elas, embora alguns homens de teatro já admitissem a possibilidade do “bom” teatro ligeiro. A solução seria investir todas as fichas na diferenciação qualitativa das sessões do Trianon182. E aqui a publicidade ganha relevos de uma importância ainda maior: era preciso convencer o público pretendido de que as sessões do Trianon seriam diferentes, seriam “boas”.
A promoção do produto utilizou-se de recursos como os cartazes na frente do teatro, a distribuição de press release entre os jornalistas, a publicação de anúncios nas últimas páginas dos jornais e contou com a importante colaboração da crítica teatral. Os
180 JC, 17/03/1915.
181 Suspeitamos que a divisão antes interna aos próprios teatros, segregando as platéias conforme setores de
preços, separando as classes sociais conforme o bilhete adquirido, se ampliasse para limites externos. Não bastava confinar os mais pobres em setores menos privilegiados; deveriam ter seus próprios teatros mais “sujinhos” e com peças “porcarias”, que é do que gostavam, ou pelo que podiam pagar. De preferência, longe da vista dos chics e dos endinheirados.
182 Podemos notar também uma diferença quantitativa: as sessões do Trianon, no geral, eram duas por noite (às
jornalistas, que recebiam entradas gratuitas para as estréias, tinham um acordo tácito de, antes de propriamente criticarem, fazerem a promoção do evento social teatral.
As críticas escritas nos jornais normalmente consistiam num breve resumo literário da peça, num relato do desempenho dos artistas, com especial destaque para as estrelas, e na descrição do público, de sua composição e de suas reações. Seja por afinidade ideológica com o empreendimento de consolidação do “bom” teatro de declamação, seja por interesses monetários, predominam elogios ao Trianon, principalmente durante o ano de 1915, colaborando para a consolidação da imagem pretendida por Cristiano de Souza e a segmentação do público pretendido183.
Antes de finalizarmos o tópico, devemos ressaltar um aspecto importante: o produto mais adequado, que cumpria às exigências de todos os pontos mencionados, não era aquilo que os críticos pretendiam “verdadeiro” teatro brasileiro (alta comédia, tragédia, drama), mas apenas peças ligeiras que poderiam ser chamadas de “bom” teatro (comediazinhas, nos dizeres já um pouco pejorativos dos pósteros)184. Todos os críticos, ou quase todos, pareciam ter consciência disso.
Ainda assim, o apoio ao Trianon era praticamente irrestrito. O “bom” teatro ligeiro de declamação ficava a alguns passos do “verdadeiro” teatro. Cumpria a missão civilizadora de, a partir de 1915, ir acostumando o público a um teatro já de melhor qualidade, para, quem sabe um dia, levá-lo ao “verdadeiro” teatro185.