Eugénia Vasques afirma que o Naturalismo e as suas reformas no teatro vão de encontro a um realismo científico. A técnica do actor, bem como as “pesquisas cénicas”, são fundadas por estas reformas (VASQUES 2003: 58).
Stanislavski, através da obra dramática de Tchekov, concretiza o que já então teorizara, ou seja, “transpor cientificamente, conscientemente, a realidade para a cena” (VASQUES 2003: 66). As indicações cénicas ganham importância crucial – as didascálias – que permitem, tanto ao encenador como ao actor, a leitura do que o autor pretende.
Procura-se a unidade do espectáculo, através de um trabalho colectivo. Os actores, que ensaiam numerosas vezes e fazem “trabalho de mesa” (VASQUES 2003: 68) na análise literária dos textos, tendem a ter uma importância igual à que têm as
maquinarias ou a iluminação, enquanto a quarta parede – que Diderot anteriormente defendera – é virtualmente erigida, “isolando” a cena do público.
De resto, a mise-en-scène é, para um teórico português e para o próprio Émile Zola, o triunfo do Naturalismo em palco. Citando Júlio Lourenço Pinto, Luiz Francisco Rebello afirma que “esta ênfase na importância da mise-en-scène […] do cenário, do vestuário, estão para o teatro como o descritivo para o romance” (apud REBELLO 2010: 185). Acrescenta Rebello:
No domínio das artes subalternas e complementares da composição teatral, isto é, a dicção, o traje, as decorações, que haviam passado por uma transformação radical, cingindo-se ao rigor histórico e à verdade natural, a fórmula naturalista lograra impor-se nos palcos. (REBELLO 2010: 185)
Adivinha-se, por conseguinte, que a Companhia Rosas & Brasão se aproxima destes modelos de trabalho, pelo que atrás se referiu82. Como ensaiadores, trabalham nesta companhia Aristides Abranches até 1892 e Augusto de Lacerda (Anon 1979: 10), bem como Augusto Rosa que, no que respeita à mise-en-scène é dos três sócios o mais activo.
Há contudo um quarto nome a ter em consideração, “um nome esquecido que é preciso relembrar” (PINHEIRO 1929: 49). José António Moniz, “actor, ensaiador, professor, escritor, autor dramático”, bem como uma série de outras actividades ligadas a outras áreas profissionais. Moniz é filho de José Gerardo Monís, discípulo de Émile Doux, e dedica-se ao teatro profissional entre 1868 e 1906. Moniz é ensaiador da companhia entre os anos de 1898 e 1906. É este profissional que leva António Pinheiro a “director de cena auxiliar” (PINHEIRO 1929: 59).
Actor notabilizado e creditado, Pinheiro assume também aquela posição em 1902, por proposta de José António Moniz83. Diz Pinheiro que ajuda Moniz, “dirigindo mesmo ensaios”, e “marcando e ensaiando peças em um acto”. A primeira destas, Mensageiro da Paz, vale a Pinheiro no Almanaque dos Teatros para 1904 a seguinte nota:
Prova-se exuberantemente que António Pinheiro é um dos actores mais distintos da nova geração de artistas. E ainda do que ele é como ensaiador, nos fica por
82 V. supra, ibidem, pp. 101-105
83 Moniz, em Dezembro de 1901, é nomeado 2º Conservador da Biblioteca Nacional. A acumulação de
dizer imenso […] Quem assim conhece os segredos da Arte pode, sem receio de hipérbole considerar-se um mestre. (apud PINHEIRO 1929: 60)
O encenador António Pinheiro nascera, anos atrás, mas não passara, até esta altura, de encenador pontual, ou mesmo muito afastado desta realidade artística84. O verdadeiro encenador, o baptismo de fogo na actividade, ocorre com Mensageiro da Paz em 1902.
Em Janeiro de 1905, o escritor Eduardo Noronha afirma que “o rejuvenescimento do teatro português precisa de homens como o Pinheiro” (apud PINHEIRO 1929: 99), atestando a situação artística de António Pinheiro, e o conceito que em torno de si se forma, “na crítica e no público”.
É porventura com as marcações de António Pinheiro que melhor se atesta o seu trabalho de ensaiador / encenador, actividade coordenadora de uma arte efémera que, por essa mesma razão, tão poucos testemunhos deixa atrás de si.
Habitualmente, a companhia termina as temporadas no Porto. Assim acontece em 1909, que no Teatro do Príncipe Real apresenta o espectáculo Menino Ambrósio (PINHEIRO 1929: 159). Neste, ditado pelo texto, três meninas, três irmãs, representadas por Cecília Neves, Emília Sarmento e Alexandrina Quádrio, “movimentam-se ao mesmo tempo, vestem do mesmo modo” (PINHEIRO 1929: 160), repetindo deixas entre si. Diz António Pinheiro – encenador:
São três papéis, que têm de ser movimentados, pela mesma forma e a um tempo, afim de, pelos movimentos simétricos, produzirem o efeito cómico que o autor pretende tirar dessas personagens. Quem marca peças sabe bem, que pela simetria, se produzem e se obtêem [sic] esses efeitos. (PINHEIRO 1929: 161)
É no primeiro número de Theatralia85, publicação que durante algum tempo a
Escola da Arte de Representar edita, acompanhando a sua própria marcação do primeiro acto de O Reposteiro Verde de Júlio Dantas, que António Pinheiro escreve sobre “a arte de marcar” (LAGE 1913: 19). Diz Pinheiro que é necessário, ao “marcador”, ter grande poder de observação e de análise, bem como vastos conhecimentos de psicologia e sociologia, além de:
84 Depois de ensaiar nos mambembes e antes de o fazer na temporada da “Companhia Inglesa” do Verão
de 1899, Pinheiro ensaiara a revista Zás Trás no Teatro da Rua dos Condes, no Verão de 1895. Na época imediatamente seguinte, assumira a direcção de cena no Teatro do Príncipe Real, futuro Apolo.
85 Data de Fevereiro de 1913 este primeiro número, logo, afastado já vários anos do espectáculo que
Um estudo aprofundado dos caracteres e temperamentos; justa e perfeita noção dos meios sociais, dos typos [sic], dos indivíduos; familiaridade com a história, com a archeologia, com a acústica, com a óptica, com a perspectiva e, para remate final, sciencia certa e exacta da esthetica theatral e da enscenação. (PINHEIRO 1913: 19)
Esclarece ainda Pinheiro, que ao contrário do que muitos julgam saber, os artistas não entram e saem de cena ou movem-se, a seu bel-prazer86. Toda esta movimentação está “previamente calculada, estudada, marcada e ensaiada”. Deste modo, a marcação prende-se com:
O logar que cada figura ocupa na scena, as entradas e saídas, os movimentos que cada personagem executa parcialmente e em relação às demais figuras, a disposição total e movimentada de quadro vivido ou phantasista que a peça tenta reproduzir e que a marcação e a enscenação vão viver. (PINHEIRO 1913: 19)
A temporada de Verão de 1910 é preenchida com uma tournée ao Brasil, com que António Pinheiro se despede da Companhia Rosas & Brasão87. Em Contos Largos…, a respeito deste virar de página, o encenador enumera as suas marcações para a companhia. Entre os quarenta e um espectáculos, constam trabalhos como Severa, Fogueiras de S. João ou Casa em Ordem88 (PINHEIRO 1929: 182).