Esses dois compositores tinham em comum o fato de terem sido integrantes de um dos mais importantes movimentos da música contemporânea brasileira: o Grupo de Compositores da Bahia. Grande parte do pensamento e dos projetos por eles implementados, sobretudo em relação à criação musical como ferramenta de aprendizagem musical, derivam dessa matriz. Esse movimento se consolidou em
torno do ensino de composição desenvolvido na Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade da Bahia, sob a liderança de Ernst Widmer. O trabalho de Widmer teve início ainda no período dos Seminários Livres, mas o curso superior de composição foi implantado em 1963, ano em que Koellreutter se afasta definitivamente do movimento baiano. Jamary Oliveira, Lindembergue Cardoso, Fernando Cerqueira, Carmem Mettig Rocha, Antônio José Santana Martins, Nikolau Kokron, Milton Gomes, Carlos Rodrigues de Carvalho e Rinaldo Rossi foram os primeiros integrantes do movimento, que iniciou um período de difusão de sua produção no ano de 1966. Rufo Herrera e Marco Antônio Guimarães se incorporaram ao movimento um pouco depois, assim como Walter Smetak, que exerceria influência decisiva sobre a obra de Guimarães. A marca fundamental do trabalho de Widmer à frente do curso de composição consistia na fusão entre o processo de ensino/aprendizagem com a produção composicional e teórica concomitante. Lima procura
entender o universo da pedagogia de Widmer de forma abrangente como um conjunto de possibilidades de criação a partir da interação com alunos, onde o ato pedagógico tende a composicional. Essa perspectiva integradora mobilizou a participação de outros atos de natureza criativa, seja no campo conceitual da composição, via discurso, ou na esfera da escrita musical ou “feitos não verbais”, se quisermos uma terminologia do próprio [Widmer] (LIMA, 1999, p.40).
Além dessa ênfase no processo de criação aliado ao processo pedagógico, do qual Herrera e Guimarães se fizeram propagadores no ambiente da FEA, outros aspectos provenientes do espírito desse grupo também contaminaram o trabalho didático e criativo dos dois compositores. O traço distintivo da identidade desse grupo é o “ecletismo consciente e intencional” (NEVES, 1981, p.170), ou, nas palavras do próprio Widmer (apud NOGUEIRA, 1999, p.30), “ecletismo como ‘estilo’ de uma época sincrética”. Dentro desse princípio,
todos os recursos técnicos que estão ao seu alcance devem ser usados com parcimônia, por escolha de caminho primordialmente expressivo. Widmer se afasta do nacionalista e do neoclassicismo, mas sendo um compositor comprometido com a evolução da música
atual, não pretende estar na vanguarda que nega os valores do passado. Esta posição de equilíbrio será, de fato, uma das características fundamentais da escola baiana (NEVES, 1981, p.170).
Assim, nas obras dos compositores da Bahia, convivem procedimentos estéticos, recursos técnicos e materiais sonoros de natureza heterogênea e até antagônica, tais como tonalismo e atonalismo; utilização do folclore brasileiro; pesquisas em torno de processos formais abertos e indeterminados; aspectos de aleatoriedade controlada ao lado de elementos determinados. O Grupo de Compositores da Bahia teve sua consolidação definitiva como movimento, atingindo o apogeu ao longo da década de 1970. A presença de figuras oriundas da escola baiana de composição em outros centros pode ser vista como um movimento de êxodo daquela instituição que já não oferecia mais as mesmas possibilidades de experimentação e efervescência criativa de seus primeiros anos. É provável que tanto Rufo Herrera quanto Marco Antônio Guimarães tenham vislumbrado a possibilidade de desenvolver seu trabalho criativo dentro da FEA, uma vez que a escola se apresentava como espaço aberto às suas propostas de criação. Além disso, pode-se imaginar que, embora no auge do experimentalismo setentista, ainda assim não haveria tantos outros espaços que abrigassem uma abertura dessa natureza. A leitura que Magnani faz desse fato pode ilustrar bem essa opção:
A preocupação específica com a música contemporânea não é muito freqüente. Aqui uma pessoa benemérita nesse setor foi justamente o professor Koellreutter, o qual começou em São Paulo e depois criou na Bahia um seminário de música que hoje foi transformado, se tornou a Escola de Música da Universidade da Bahia. Muito importante nesse sentido, com uma nova mentalidade e também com uma nova metodologia, etc. Só que o seminário de Salvador, por ter sido assimilado, absorvido pela Universidade, teve necessariamente que se submeter às leis, às normas legais. Não pôde manter a liberdade de ação que a Fundação consegue ainda manter (MAGNANI, 1987).
Marco Antônio Guimarães foi inicialmente atraído a dar aulas na FEA devido à possibilidade que se acenava de montar grupos instrumentais dentro da escola, a
partir de apoio e patrocínio conseguido por Berenice Menegale. Dentro dessa proposta, dirigiu e integrou uma pequena orquestra de cordas que contava com a participação de músicos provenientes da FEA e também da Escola de Música da UFMG.
Eu dava aulas de violoncelo, aulas teóricas. E, a parte que eu tinha o maior interesse na época era a composição, foi uma grande chance que eu tive de desenvolver isto aqui dentro da Fundação. Primeiro com as oficinas de criação, eu cheguei a dar aulas para várias turmas (GUIMARÃES, 1988).
De fato, o aspecto mais importante do trabalho de Marco Antônio Guimarães dentro da FEA, no qual suas concepções sobre o trabalho criativo puderam ter um desdobramento importante e que ajudou a construir uma imagem da escola, se deu em torno das oficinas de criação. Na citação seguinte, Guimarães explicita alguns aspectos desse trabalho fundado em torno da criação.
Era um trabalho que lidava com a criatividade musical, mas necessariamente não era para produzir compositores. Então, um professor que trabalhasse com criança, com iniciação musical, poderia usar aquele material daquela aula aplicado às crianças. O pessoal de composição aplicaria em composição, o pessoal instrumentista seria uma prática a mais, com possibilidades além do que ele estava acostumado a praticar no instrumento. E foi um trabalho muito interessante, eu cheguei a trabalhar vários anos com um grupo que surgiu dessa oficina de criação, um pessoal mais interessado. Então nós formamos um grupo e, mais tarde, quando eu não estava trabalhando mais na Fundação, a gente se reunia ainda, este grupo. Nós passamos vários anos assim trabalhando. Era um trabalho completamente aberto e, inclusive, saindo da música. Tinha época que a gente fazia pesquisa com luz, com jogos, com formas, a idéia que surgia a gente ia trabalhando (GUIMARÃES, 1988).
Embora a ênfase nos aspectos relativos à criação possa ser considerada a característica fundamental de seu trabalho pedagógico, a contribuição de Marco Antônio Guimarães extrapolava em muito sua atuação como professor. Entre as inúmeras contribuições de Marco Antônio, pode-se mencionar o fato de ter sido ele o
responsável pela vinda do compositor Rufo Herrera para Belo Horizonte: “muito do que eu fazia na Fundação, quando eu saí o Rufo ficou fazendo” (GUIMARÃES, 1988). No período em que os dois estavam na FEA, no entanto, realizaram diversas atividades conjuntamente. A mais marcante e talvez mais emblemática desse espírito de oficina, no sentido de manufatura, de fabricação, de reinvenção e refazimento das coisas, dos objetos, da própria linguagem, é o episódio da construção do Teatro Heloísa Guimarães, na sede da FEA, um espaço modesto, mas que durante um certo período abrigou um movimento musical efervescente de apresentações, sobretudo de música de câmera. Aproveitando um galpão nos fundos da casa da rua Gonçalves Dias, Marco Antônio e Rufo começaram a construir o teatro depois de arrancarem os tacos do piso de uma das salas, com extrema dificuldade e parcos recursos conseguidos a partir da ajuda de pessoas ligadas à FEA:
Primeiro o pessoal da Fundação, o Conselho, professores, alunos foram conseguindo, mais tarde várias pessoas entraram nisso. A minha mãe mesmo entrou na época, para conseguir com pessoas conhecidas dela, doações. E, no final, quando o teatrinho ficou pronto a Berenice acabou colocando o nome dela, ela tinha morrido nessa época. E eu fiquei assim, meio mestre de obras, ficava o dia inteiro lá, tinha poucos pedreiros porque não tinha como pagar muitos. E fiz o telhado da parte de madeira do palco, do telhado do palco (GUIMARÃES, 1988).
Além de construir com as próprias mãos esse espaço de circulação de eventos, Marco Antônio Guimarães também iniciou nesse período, numa “salinha bem em frente ao teatro”, seu trabalho de criação e construção de instrumentos, desenvolvido a partir de sua convivência e aprendizado com Walter Smetak, em Salvador. Os instrumentos criados e construídos nesse período eram utilizados pelo Grupo Multimédia. Só um pouco mais tarde é que seria criado o Grupo Uakti, até hoje um dos mais conseqüentes trabalhos, em termos de inserção no mercado e num circuito mais amplo de difusão musical, oriundos de grupos experimentais surgidos dentro da FEA.
Depois que o teatro ficou pronto, foi a época em que eu produzi mais instrumentos. Os instrumentos de tubo de PVC do Uakti que são os que ficaram mais conhecidos pelo visual mais aparente, toda essa série foi feita lá, nesta salinha. Mas não existia o Uakti. Nesta época quem usava os instrumentos era o grupo Multimédia. O primeiro grupo que usou foi o Multimédia no Festival de Inverno de Ouro Preto. E o Rufo fez uma peça especialmente para esses instrumentos. Ele usava os instrumentos como cenário, como escultura. (...) Chamava Sinfonia em Re-fazer. A peça começava com uma figura enorme, uma espécie de totem feita com os instrumentos. E os músicos eram atores e eles desmontavam esse totem e começavam a tocar e toda hora os instrumentos estavam funcionando como cenário. Então quem primeiro usou foi o Rufo. E nesta época, que eu tinha oficina na Fundação, o Multimédia ensaiava lá. Então era muito comum eu acabar de fazer um instrumento e levar no meio do ensaio deles. E eles já começavam a experimentar, deixava lá com eles e eles ficavam experimentando. Depois vinha outro. Mais tarde é que os músicos começaram a se interessar (GUIMARÃES, 1988).
Esse depoimento mostra claramente o intercâmbio entre o trabalho de Herrera e Guimarães. Aparece também um movimento que incluía a construção, a experimentação, a composição e a realização de um produto cultural (uma obra) integradas num micro circuito artesanal de produção. Tudo, nesse processo, era re- inventado: o espaço, o instrumento, a linguagem, a circulação. Embora nunca tenha trabalhado diretamente como professor na FEA, o envolvimento de Rufo Herrera com a escola é significativo. O ponto de partida desse envolvimento foi a criação do grupo Multimédia, durante o Festival de Inverno. Esse grupo acabou se integrando definitivamente à FEA e a partir de 1983 passa a ser dirigido por Ione de Medeiros19. Desde então a regularidade da produção do grupo é admirável.
19
Medeiros realizou também um importante trabalho na área de musicalização infantil na FEA, reconhecido por vários dos atuais professores, enfatizando as relações entre ritmo e movimento corporal.