O teatro não é feito de técnicas. O teatro não é uma técnica. Não prescinde de uma técnica. O ator sim tem uma técnica. Assim como o musico, o dançarino ou o artista visual. A diferença é que talvez um pouco distinto da música, da dança e das artes visuais, no teatro cada ator possui sua própria técnica. Não existe uma só técnica que sirva para todo e qualquer ator. A relação entre ator e técnica é sempre de experimentação, de colocar-se a prova, de ir encontrando seu próprio caminho, seu modo de ser-estar em situação de apresentação, de ser observado enquanto atua. Suas dinâmicas e seus processos criativos invisíveis vão tomando corpo e forma a medida que o ator vai adquirindo experiência com suas relações consigo, com o outro, com o espaço e com o tempo em situação de jogo de atuação ficcional ou irrompendo no real através de interseções de sua presença no enviroment social.
O ambiente social coletivo que configura um grupo de teatro constitui um espaço seminal para criação de uma microcultura para os atores. Essa microcultura composta de rituais pessoais e coletivos do ator poderá servir de alicerce para uma busca a longo prazo no território artístico, onde as tradições podem ser renovadas não de modo improvisado, mas de forma continuada e consistente, com o tempo necessário para o amadurecimento e a superação de barreiras superficiais que porventura atravanquem seu processo.
Durante essa pesquisa pude me colocar em situação de auto avaliação e avaliação do Grupo Sonhus Teatro Ritual. Analisando nossos processos, organizando nossas pesquisas, nossos treinos, nossa linguagem e de algum modo colocando meus companheiros de grupo também em situação auto-reflexiva, vi emergir os elementos que caracterizam nossa diferença enquanto grupo, ou apontamentos e sinais para novos direcionamentos e caminhos a serem percorridos.
Vivemos tempos dessacralizados, onde a falta de inteireza e completude fragmentaram o sentimento religioso do homem e os rituais foram se deslocando para outros terrenos diferentes da crença no sagrado e transferindo-se para outras instituições sociais que assumiram o papel de ordenadoras e orientadoras da conduta social, como a mídia eletrônica por exemplo. Como verdadeiros manás, a mídia, em suas diversas representações e veículos, seja televisiva, cinematográfica, impressa ou na web, seja por meio de ficção, jornalismo ou documentário tem assumido o papel das transmissões de correntes coletivas de pensamento que passam a reger o comportamento das pessoas
187 diante da vida e de sua existência. As pessoas cultivam sua crença e confiabilidade nesses meios de comunicação em massa, ainda que sejam constituídas de ferramentas virtuais com muita interatividade como aquelas encontradas na web. Plataformas de pesquisa como o Google assumem a posição sacerdotal de oráculo virtual do conhecimento da humanidade, onde se pode perguntar qualquer coisa e obter respostas. Se tornam guias pós-modernos da humanidade com utilitarismo semelhante aos xamãs e sacerdotes das civilizações arcaicas.
Diante dessa realidade, na qual o sagrado se desloca das divindades e do invisível diretamente para os homens e suas tecnologias (assim como no Antigo Egito), reencontrar um sentido ritual na pratica teatral do ator, parece ser um caminho via contramão das correntes do tempo e das rupturas com as tradições que desde o modernismo vem apenas se consolidando em diversas camadas sociais para além das questões artísticas. No entanto é justamente nesse embate em via negativa ou em contramão que reside a importância e o impacto desse trabalho. Pois ele busca trazer a luz aquilo que está no escuro, busca revelar as estruturas invisíveis que compõem a essência secreta que organiza o mundo contemporâneo. Especificamente se tratando do universo do teatro, mais especificamente ainda do trabalho laboral do ator, revela-se a importância do ritual em sua arte, em seu lidar cotidiano com sua arte. O ator que cultiva e mantem seus rituais com sua arte – sejam quais forem – possui uma relação de profunda cognitividade artística, de engajamento e comprometimento com a arte que executa.
O próprio estabelecimento de valores éticos ou até de parâmetros morais ou imorais ou quesitos e critérios de qualidade e de eficácia que sirvam para a relação do ator com sua arte são esboçadas diante dessa relação ritual com seu labor. Num tempo em que ser ator não se distingue de existir, de apenas ser o que e quem se é, onde a questão do que seja arte nunca esteve tão severamente incompreendida ao ponto de se tornar uma questão obsoleta, um artista que insiste em preservar seus rituais, em fortalecer sua microcultura em coletivo se apresenta como um portador de tradição, um resistente.
Apesar de ser um clichê tratar da antiga e famosa afirmação de que “o teatro está morrendo” ou que “está fadado a desaparecer”, “de que o teatro é um eterno moribundo”, desde o início do século XX estas afirmações permanecem presentes nos questionamentos tanto do senso comum, quanto de importantes pesadores do teatro como Gordon Craig, Antonin Artaud, Sergei Eisenstein, Jerzy Grotowski, Jacques Copeau, Gerald Thomas entre outros, sobre o porquê continuar fazendo teatro, estando esta arte defasada e morta. Posso concluir que o teatro sendo uma arte em essência primitiva e uma sobrevivente entre as formas de arte pré-industriais que vem permanecendo aos tempos, (senão intacta, senão de pé, ao menos se adaptando as revoluções tecnológicas do
188 homem e seu modo de viver no mundo), tem por triunfo sua própria característica arcaica e primitiva.
Os tempos e suas tendências convivem de modo paralelo ao tempo presente no mundo. Podemos ver para além dos modismos e convencionalismos efêmeros teleguiados por ondas coletivas, que convivemos contemporaneamente com pensamentos da antiguidade, pensamentos da idade média, da renascença, modernistas e outros pensamentos visionários de difícil compreensão imediata que apontam para um desconhecido, talvez para o novo, talvez para o futuro. Nessa confluência de tempos o teatro se apresenta diante da sociedade como a teoria de Eistein sobre o “tubo da minhoca”, uma fissura, um canal espacial de interligação temporal com outras eras que existiriam em paralelo com o nosso tempo. O teatro remete a origem do homem no mundo, é uma linguagem que proveio dos rituais e das religiões e se desligou, ao menos no Ocidente, para se fragmentar em mais uma forma de arte. Se levamos essa questão para a arte do ator ela abre ainda outros diversos questionamentos sobre o papel desse artista na sociedade, sobre suas potencialidades e possibilidades de intervenção e transformação da realidade e do mundo que o circunda.
Essa pesquisa focou no como esse ator pode se potencializar e equalizar seu alcance de modo social e espiritual através de sua arte. Primeiro é preciso entender profundamente que arte é essa? Qual é a arte do ator? Não é o teatro. O teatro é o lugar. O teatro pode ser considerado também como a linguagem utilizada, um campo semântico cheio de vazados, de fissuras, de rasgados. Mas o que o ator faz em si é uma arte que compõe o teatro. E o que e como ele faz é objeto de trabalho do seu constante ritual de preparação, seus treinamentos, seus laboratórios, seus ateliers, seus diversos procedimentos de trabalho criativo.
Lidar de modo a ritualizar o trabalho do ator sobre seu labor tende de alguma modo a fortalecer sua relação em grupo e sua relação consigo, com seu trabalho. Isso porque o ritual está nas bases de formação de qualquer civilização humana. O pensamento ritual sob uma visão antropológica utilitarista, tende a organizar a convivência social e também a projetar seus feitos em rito à uma eficácia que prescinde nem tanto de suas relações mágicas, mas sim de suas relações praticas empenhadas de modo ritualístico, ou seja, correspondendo em formalidade (ética, pesquisa, engajamento, credulidade, aprofundamento em linguagens), atenção plena (foco suave, concentração), em disciplina (repetição, rotina, dedicação, resiliência), em relação mítica (história, tradição, trajetória pessoal e coletiva) e em ritmo (musicalidade, impulsos, humor, disposição, alegria).
Por outro lado é preciso considerar essas capacidades de mobilização em magia, de manipulação e alteração alquímica da natureza. Isso é o que se processa no corpo do ator, ao se trabalhar de modo profundo sob qualquer experimento técnico de
189 qualquer linguagem teatral ou extrateatral, o ator está em busca dessa transmutação, dessa transformação alquímica, de transformar seu estado de espírito e de presença, sua fisicalidade e corporeidade. E isso já é uma mágica, quando assume esses contornos, quero dizer, quando de modo eficaz se empreende o jogo de esconder um segredo para revelar um mistério, ou seja, se esconder o esforço empreendido, o trabalho que está por traz de sua preparação para chegar a determinado estado de pura iluminação que a todos encanta com sua magnitude, com sua atratividade, seu encanto. Daí emerge do trabalho do ator uma relação mística com o espectador onde o encantamento que acontece no espaço entre um e o outro podemos chamar de magia.
É pouco provável que o mero ato de treinar por si só, como um simples afazer, uma tarefa, uma obrigação ou o que é ainda pior, como uma fórmula, possa trazer resultados artisticamente eficazes. É preciso treinar da “forma correta” como sugere o budismo. Qual é a forma correta? É aquela que não é errada. É preciso experimentar para descobrir o erro, mas o importante é realmente descobrir o erro e corrigi-lo, antes que seja tarde. Para cada grupo e para cada indivíduo, existirá algo necessário ou correto a ser empreendido em seu treinamento.
Em relação a grupalidade e ao teatro de grupo, analogamente ao esporte, um time com entrosamento há muitos anos se apresenta em campo ou em quadra de modo muito diferente que um time montado somente para um campeonato. Assim também acontece com um grupo de atores que trabalham juntos a muitos anos em coletividade e um elenco montado para apenas um espetáculo, ambos se apresentam no palco de modos distintos. Não pretendo aqui fazer juízo de valor sobre o que é melhor ou é pior, apenas ressaltar que existem diferenças que são sensíveis, que são perceptíveis ao espectador. Quanto maior for a capacidade de análise do espectador-observador mais essa diferença se fará notar, assim como no esporte, que também lida com a relação coletiva entre humanos em prol de um objetivo e de um jogo que envolve criatividade aliada a habilidades, estratégias e táticas que auxiliem de algum modo o esforço individual e coletivo para se alcançar o melhor êxito em sua performance durante toda a apresentação na partida, no jogo. Essas qualidades vão desde entrosamento e cumplicidade, até confiança e amor compartilhado que se faz sentir durante o jogo de cena, com todas as suas possibilidades de nuance, de emoções e conflitos. O jogo de cena se ilumina por uma capacidade outra de ritualizar com profunda vivacidade típica dos rituais que sobrevivem cheios de vida, de energia e de vigor. Se é uma festa deve ser celebrada em toda sua alegria como um carnaval ou uma festa junina no interior ou um jongo na Serrinha, uma celebração comemorando a colheita, se é um velório deve se fazer sentir a vibração da despedida indesejada, das choradeiras nordestinas, ou do lamento blues dos negros do sul dos
190 Estados Unidos ou dos verdadeiros festejos fúnebres de algumas tradições africanas com rituais de passagem intensos e vibrantes.
Todos vivemos conforme rituais conscientes ou inconscientes que executamos. Tornamos os dias diferentes uns dos outros graças a essa capacidade e necessidade ontológica do modo de viver do ser humano. Seguindo ou não alguma crença ou religiosidade os rituais podem definir nossas relações, tanto em sociedade com os outros, quanto conosco mesmos, como encaramos nossa vida e o que fazemos dela. Os rituais nos definem enquanto seres humanos, enquanto seres vivos, enquanto animais que somos e expressa nossa singularidade, nossa inteligência, nosso modo de pensar e agir, nossas crenças ou convicções ideológicas. Já é comprovado também que os rituais estimulam nosso cérebro ativando outros níveis de sinapses diferentes daquelas comuns que costumamos ter normalmente, acredita-se que isso possa explicar curas milagrosas, visões e atos xamãnicos ou proféticos, enfim, tudo aquilo que reside nas trevas de nosso entendimento, obscurecidos por nossa visão cartesiana de mundo que está aos poucos se abrindo para novas descobertas, novas possibilidades e novas visões sobre tradições arcaicas e o que vem a ser tecnologias provindas de saberes orgânicos do homem, presente de modo invisível em nossas vidas desde a origem dos tempos e que somente passam a serem legitimadas, compreendidas e aceitas após o crivo dessa mesma ciência fundada por Descartes e que domina o pensamento, especialmente Ocidental. Por essa razão é que buscamos um embate de nossa cultura com a do Oriente, provocando uma confrontação, uma crise ou choque cultural, para estar entre, para manter o pensamento, o sentimento e a razão em constante ritual de mutação, em travessia.
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