Foi também o gosto pelas novidades, em especial as científicas, na perspectiva da construção da imagem de um Brasil civilizado e conectado à Europa que contribuiu para o desenvolvimento da fotografia no Brasil43. Nesse sentido, destaca-se a chegada do daguerreótipo no Rio de Janeiro, no final de 183944, quase simultaneamente à sua invenção e apresentação na Europa, o que demonstra que as invenções, e informações sobre elas, circulavam quase imediatamente para cá. D. Pedro II, com quatorze anos à época, se interessou pelo dispositivo e foi o primeiro a adquiri-lo no Rio de Janeiro, dois meses após as primeiras demonstrações de Compte no Cais Pharoux. A partir daí o Imperador seria um admirador e incentivador da fotografia no país e, conforme destaca Schwarcz (1998:345), faria da fotografia “o grande instrumento de divulgação de sua imagem: moderna como queria que fosse o reino”.
Mas a notícia da chegada da nova técnica não ficou restrita à nobreza imperial. Conforme ressalta Kossoy (1980:15), já no início do ano, “o assunto da moda em Paris – a descoberta de Daguerre – tornava-se conhecido no Rio de Janeiro” por meio de um artigo, no Jornal do Commercio, que anunciava a invenção:
(...) D’oravante, porém, sem palheta nem lapis, sem preceitos artisticos nem dispendio de horas e dias, (...) sem mover a mão, sem abrir os olhos e até dormitando, poderá o viajante enriquecer a sua pasta com todos os monumentos, edificios e paisagens das longes terras; (...) não lhe faltarão as miudezas minimas que a vista não alcança e que só a lente lhe poderia revelar. (...) O Sr. Daguerre, famigerado pintor no Diorama, andava, largos annos havia, todo embebido em procurar alguma substância onde a luz se pudesse imprimir (...) (Jornal do Commercio, 1 maio 1839, p.2).
43 Mais do que conectado aos grandes centros científicos europeus, o Brasil entrou no rol das invenções no
campo visual, embora com tímido reconhecimento até hoje, com a pesquisa do francês Hercule Florence, residente em Campinas-SP, que descobriu, em 1833, alguns anos antes da notícia chegar da França, a possibilidade de se fixar imagens com a luz e utilizou pela primeira vez, em 1834, o termo ‘fotografia’ (escrita da luz). Ver: KOSSOY, Boris. Hercules Florence - 1833: a descoberta isolada da fotografia no
Brasil, 2ed, SP, 1980; e ainda: MONTEIRO, Rosana Horio. Descobertas múltiplas: a fotografia no Brasil (1824-1833). Campinas, São Paulo: Mercado de Letras; São Paulo: Fapesp, 2001. Coleção Fotografia: Texto e Imagem.
44 Trazido pelo abade Louis Compte “em sua viagem ao redor do mundo, no navio-escola L’Orientale” que
O artigo, escrito com base num jornal de Paris, O Seculo, embora sem revelar os processos técnicos da invenção de Daguerre de forma minuciosa, deixava claro do que se tratava – “a luz, a propria luz foi a pintora” –, ensejando o registro da paisagem modernizada e modernizadora, os incontáveis mapeamentos e mensuramentos típicos do projeto ilustrado e o desejo da vista alcançar o “que só a lente lhe poderia revelar”. Além disso, já indicava que a invenção estaria inserida não apenas no contexto científico, mas também no dos divertimentos e lazer:
He innegavel, á vista do que levamos apontado, que este invento, hum dos mais admiráveis de nossos tempos, terá largas consequencias em todas as artes do desenho, e contribuirá não só para o progresso do luxo util e aformoseador da sociedade, mas também para o maior aproveitamento das viagens, quer sejão scientificas, ou artisticas ou moraes, quer de simples divertimento e recreação (Jornal do Commercio, idem.).
O Jornal do Commercio registrou também as primeiras demonstrações do daguerreótipo no Rio de Janeiro, que aconteceram quase um mês após a chegada de Compte ao Brasil:
Finalmente passou o daguerreótipo para cá os mares, e a photographia, que até agora só era conhecida no Rio de Janeiro por teoria, (...). Hoje de manhã teve lugar na hospedagem Pharoux hum ensaio photographico tanto mais interessante, quanto he a primeira vez que a nova maravilha se apresenta aos olhos dos Brasileiros. Foi o abbade Combes [sic] quem fez a experiencia; (...). He preciso ter visto a cousa com os seus proprios olhos
para se poder fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. [grifo
nosso] (Jornal do Commercio, 17 jan. 1840).
Assim como o ‘observador’ do século XIX deve se adaptar aos deslocamentos perceptivos e temporais (CRARY, 1994), as formas de representação e suas bases de criação (produção de imagens) também se modificariam.
Como observou Monteiro (2001:38-40), ao contrário dos modos de representação onde o operador (pintor, gravador, desenhista, etc.) formava uma unidade com seu meio de trabalho (pincel, pena, etc.) e a imagem resultante era diretamente dependente dessa relação, a nova realidade exigia novas técnicas mais precisas e mais rápidas, ou seja, mais condizentes com a sociedade industrial mecanizada. Assim, novos procedimentos começam a aparecer com o objetivo de “reduzir o papel da mão pelo emprego da mecanização”. Os retratos miniaturizados, adotados pela burguesia na forma de pingentes e medalhões, ainda no século XVIII (numa produção anual que chegaria a 50 retratos), cedem lugar à representação em silhueta (1750), de execução mais rápida e preços mais baixos. Pouco tempo depois, em 1786, a produção de silhuetas seria combinada com a
técnica da gravura dando origem ao ‘fisionotraço’, produzido com a ajuda mecânica de um pantógrafo. Posteriormente, a litografia (1796) “viria a revelar um novo imperativo para a imagem: a sua multiplicação”.
A litografia, de menor custo do que a xilogravura, foi fundamental para a popularização da imagem impressa. Jornais e outras publicações passaram a difundir, além de textos mais acessíveis ao público leigo, ilustrações para a divulgação científica. Populariza-se a ciência e também as imagens. Conforme ressaltou Turazzi (1995:42), no acelerado processo de transformações do século XIX, com o crescente “desejo de representação visual”,
A litografia inaugurou a era da produção industrial de imagens e, conseqüentemente, o consumo de massa dessas ilustrações. O surgimento e a expansão da fotografia (...) inscrevem-se, assim, num contexto onde a demanda social pelo consumo de imagens ia muito além das possibilidades limitadas da produção pictórica do retrato encomendado.
A expansão da daguerreotipia/fotografia no Brasil deu-se imediatamente, ainda que de forma lenta nas duas primeiras décadas. Assim como os exibidores dos aparelhos e dispositivos vistos no capítulo anterior deste estudo, os primeiros daguerreotipistas eram em sua grande maioria estrangeiros e itinerantes e o mercado se desenvolveu sobretudo nas maiores cidades do litoral. Neste início de percurso, destacam-se, na cidade do Rio de Janeiro, Buvelot & Prat e Francisco Napoleão Bautz, que em meados de 1840 já possíam ateliês montados, e os norte-americanos Morand & Smith, a partir do final de 1842. Em 1847, três oficinas de ‘Daguerreotypos’ aparecem anunciadas no Almanak Laemmert (1847:379). A partir de 1853, já se verificava no índice do Almanak (1853) a rubrica Photographia (officina) e, em 1856, a seção do Almanak (1856:619) especializada nestes anúncios incluía em seu título o termo Photographos e contava com 12 anunciantes. No início da década de 1860, o número de anunciantes já havia, praticamente, dobrado, e continuou crescendo ao longo do século XIX.
Embora sintonizado com as últimas invenções européias, o mercado consumidor para a expansão da fotografia no Brasil era bastante diferente (e menor) dos grandes centros europeus e norte-americanos. O Brasil é um país de grandes dimensões e, em fins da primeira metade do século XIX, dividia-se entre as grandes cidades portuárias, onde se localizavam as camadas mais bem sucedidas da população, (comerciantes, aristocracia e nobreza) “receptivas aos modismos estrangeiros e consumidoras dos manufaturados
importados”, e os pequenos núcleos urbanos do interior e zonas rurais, que permaneciam como nos séculos anteriores “um mundo à parte da civilização” (KOSSOY, 1980:26-7).
A constituição desses diferentes espaços e das classes sociais que os habitavam podem ser verificadas num paralelo com a cidade do Rio de Janeiro, capital e sede da corte, na transição para o regime imperial. Entre 1799 e 1821, de acordo com os censos realizados na cidade nestas datas, a população do Rio de Janeiro subiu de 43 mil para 79 mil habitantes. Conforme mencionamos no capítulo 2, tal crescimento pode ser atribuído à transferência da corte real portuguesa com seu aparato administrativo após 180845.
Segundo Alencastro (1997:12) este “enxerto burocrático suscitou uma procura de moradias, serviços e bem diversos, atraindo para o Rio mercadorias e moradores fluminenses e mineiros”.
Em especial, após a Abertura dos Portos, em 1808, a cidade recebe continuamente mercadorias e um grande contingente de estrangeiros. O porto fluminense era o maior do território brasileiro, constituindo-se, segundo Alencastro (1997:25) no “ponto de convergência dos mercados provinciais e de redistribuição das mercadorias importadas”. Sendo também a cidade mais populosa do país, o desenvolvimento do comércio urbano era maior do que nas outras cidades portuárias. Entretanto, a expansão do mercado fotográfico encontraria limitações. Como já destacado, “Capital do país, corte da monarquia, sede das legações diplomáticas [e] maior porto do território”, o Rio de Janeiro tornou-se “área de forte concentração urbana de escravos” (ALENCASTRO, 1997:23).
Nos anos de 1821 à 1849 a população do município praticamente dobrou. Segundo Alencastro (1997:25-37), em 1850, no núcleo urbano, 38% era de população escrava. A partir daí, com o término do tráfico de africanos46, chega à corte um fluxo intenso de imigrantes portugueses. Ao mesmo tempo, há um fluxo migratório de escravos/cativos para a zona rural e, dessa forma, (com a chegada destes novos imigrantes portugueses) mantêm-se na corte o mesmo número de habitantes entre 1850 e 1872, reduzindo-se, entretanto, o número de africanos ao percentual de 1% do total de habitantes em 1872. Ressalta-se, ainda, o já citado retorno, para o mercado, das divisas anteriormente reservadas para financiar a compra de escravos, acarretando um aumento das importações que, somado à chegada de novos imigrantes, e à diminuição relativa da população escrava, forjam no Rio de Janeiro “um mercado de hábitos de consumo relativamente
45 Pinho (1970:17) faz referência ao grande número de fidalgos ricos que vieram para o Rio de Janeiro com a
transferência da Corte.
46 O fim do tráfico negreiro estava previsto desde os tratados anglo-portugueses de 1810, assinados no Rio de
europeizados”. Cresce o número de consumidores e aumenta a quantidade de gêneros importados, o que vale, certamente, para os dispositivos e aparelhos ópticos.
Na primeira metade do século XIX, a produção de vistas do país, demandada em especial pelos visitantes estrangeiros, se dava por meio da pintura e da produção de estampas e gravuras. Contudo, o alto custo destas produções, abriu terreno fértil no mercado da fotografia de paisagens, sobretudo da cidade do Rio de Janeiro, que se constituiria como “síntese da representação do Império”, conforme ressalta Mauad (1997:185). A constituição de fragmentos de esfera pública e a formação de espaços de lazer e cultura, no sentido de um cunho ‘civilizatório’ almejado pela corte também fez parte do caráter de expansão do registro fotográfico. Além disso, como demonstrou Mauad (1997), a fotografia teve importante papel no “processo de fabricação da auto-imagem da elite imperial” (ALENCASTRO, 1997:83-84).
Sob o império do retrato grupos sociais se distinguiam, construindo através de marcas visuais a sua identidade social. (...) Os objetos e trejeitos adotados para criar a ambientação ilusória do estúdio atuavam como emblemas de pertencimento social, moldados segundo os códigos de comportamento, referentes ao grupo detentor dos meios técnicos de produção cultural ou do acesso a estes. (MAUAD, 2004:1)
Segundo Kossoy (2002:30-32), a “expansão da fotografia foi decorrente de uma clientela que se ampliava ininterruptamente, desejosa de representação” e as condições para sua popularização foram criadas a partir da introdução de dois novos processos: o uso do colódio úmido para as chapas e o papel albuminado para as cópias. A introdução desses processos possibilitou uma maior reprodutibilidade da fotografia com baixo custo de produção para os fotógrafos e preços mais acessíveis aos clientes. Dentre os formatos que mais encontraram apelo comercial após a introdução do colódio, encontram-se os retratos por meio da carte de visite47e, mais tarde, do cabinet size (de formato um pouco maior), e
as vistas fotográficas, que divulgavam paisagens, fisionomias dos povos, costumes, arquitetura e outros aspectos, sobretudo por meio das fotografias estereoscópicas. Ao mesmo tempo em que se abre um novo universo visual para a população fluminense, por meio das vistas ‘estrangeiras’ exibidas pelos aparelhos e dispositivos ópticos, intensifica-se o o consumo de imagens e inicia-se um processo de auto-representação por meio das imagens fotográficas e estereoscópicas.
47. “Tratava-se uma fotografia copiada sobre papel albuminado e colada sobre cartão-suporte no formato de
um cartão de visita. (...) eram oferecidas como sinal de amizade e afeto a amigos, parentes e amadas e colecionadas em álbuns” (KOSSOY, 2002:34).