THE CASE OF NORWAY (Co-author: Erling Steigum, [r.)
4. SIMULATION RESULTS
O Conservatório Dramático Brasileiro foi criado por iniciativa de alguns intelectuais, “homens de letras”, que estavam envolvidos com a comissão73 responsável pela censura prévia das peças apresentadas no teatro público da Corte. A iniciativa de Cândido José de Araújo Viana, Januário da Cunha Barbosa entre outros “homens de letras”, ao criar o Conservatório Dramático Brasileiro, foi endossada pelo imperador em 1843 que, através da aprovação dos “Artigos Orgânicos” da instituição, ampliou a censura para os demais teatros do Rio de Janeiro. Os objetivos traçados pelos criadores do Conservatório, já referidos na introdução desta dissertação, foram inspirados, segundo Souza (2002), no modelo do “Conservatoire de Paris” e no “Real Conservatório Dramático de Lisboa”. Buscava-se incentivar o talento nacional para a arte dramática, corrigir os
73 Segundo Souza (2002), Cândido José de Araújo Viana, visconde de Sapucaí, recebeu, no dia 7 de outubro de 1839, uma carta do Paço Imperial que solicitava a formação de uma comissão composta por “pessoas inteligentes” – o destinatário da carta era o Cônego Januário da Cunha Barbosa – para realizar o necessário exame prévio das peças apresentadas no teatro de São Pedro, no Rio de Janeiro.
“vícios” da dramaturgia brasileira, julgar obras nacionais e estrangeiras que pretendessem ser representadas nos palcos do Brasil, dirigir os trabalhos cênicos e chamá-los aos grandes preceitos da Arte, por meio de uma análise discreta (SOUSA, 1960, p.330),74 que apontasse os “defeitos” e indicasse os “métodos” de os corrigir, publicar semanalmente um jornal que abordasse a arte dramática, noticiando o ocorrido nos teatros da Corte, com reflexões críticas quanto à “invenção dos dramas” e sua execução. Souza (2002) acrescenta que os “homens de letras” almejavam fundar uma escola de declamação e arte dramática para atores, estabelecer a crítica literária e linguística de todas as composições em português que lhe fossem enviadas para exame e, a exemplo de Portugal, organizar e submeter à apreciação do governo imperial um projeto de lei sobre a propriedade literária.75
É importante destacar o sentido da censura proposta pelos membros do Conservatório. Segundo Souza (2002), Antônio Souza Bastos, autor que escreveu no final do século XIX e no início do século XX, assinalou que a palavra “censura” poderia ter dois sentidos: um ato que impede, proíbe, destrói, enquanto o outro diz respeito a um compromisso e uma negociação com a ordem e a razão dominantes (SOUZA, 2002, p.154). Para Souza (2002), ao avaliar os termos dos “Artigos Orgânicos”, o sentido dado pelos membros idealizadores do Conservatório ao trabalho de exame e avaliação das peças teatrais seria o da censura como um compromisso e uma negociação. Os “homens de letras” “controlariam” os produtos culturais em circulação e a polícia [manteria] a ordem e segurança públicas (SOUZA, 2002, p.154). A censura realizada pelo Conservatório era, portanto, uma negociação com os autores, diretores, empresários do teatro, com o objetivo de adequar as peças à razão dominante. Dessa maneira, diferia do trabalho feito pela polícia que se resumiria ao corte, à proibição, objetivando manter a ordem e a segurança. É preciso, contudo, questionar quais seriam as reais possibilidades dos produtores de teatro e dos autores negociarem com os censores do Conservatório. Consideramos que tal possibilidade existia dentro de limites bem definidos pelos “homens de letras” do Conservatório. A diferença entre a censura feita por essa instituição e aquela feita pela polícia estava no fato de os censores apontarem os erros e as possíveis correções que
74 Anexo III, Artigos Orgânicos do Conservatório Dramático Brasileiro, p. 330.
75Souza (2002) faz tais afirmações, tendo como base os “Artigos Orgânicos” do Conservatório, consultados por ela na “Seção de Manuscritos”, da Biblioteca Nacional. É possível que esse, documento seja uma versão modificada dos artigos orgânicos, diferente daquela disponibilizada por José G. de Sousa em seu trabalho publicado em 1960. Isso explicaria os acréscimos da autora, em relação ao que pudemos observar no anexo da obra de José G. de Sousa.
deveriam ser feitas para que os textos teatrais se “adequassem” a seus princípios. Mas essas correções e adequações se caracterizavam como imposições não negociáveis.
O Conservatório Dramático integrava um conjunto de instituições que ocupavam o lugar da autoridade em relação às questões culturais na sociedade brasileira. Essas organizações buscavam criar uma cultura nacional, legítima, através das artes e da literatura. Segundo Souza (2002), desde 1835, havia uma preocupação daqueles que desejavam a ascensão de D. Pedro II ao trono em criar uma unidade do Império, começando pela questão cultural. A autora destaca algumas instituições ligadas à cultura que assumiram a função de produzir um saber e um discurso oficiais voltados para a construção e legitimação de uma identidade para o país (SOUZA, 2002, p.141).
O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro e a Academia Imperial de Belas Artes integravam as iniciativas que viabilizariam a criação da unidade cultural do Império. O IHGB tinha a função de construir uma memória brasileira, escrever a história do Brasil a partir do olhar dos brasileiros, pois nossa história já vinha sendo escrita por alguns estrangeiros e viajantes. Conforme Lilia Moritz Schwarcz (1998, p.126), a partir dos anos 50 o IHGB se afirmaria como um centro de estudos bastante ativo, favorecendo a pesquisa literária, estimulando a vida intelectual e funcionando como um elo entre esta e os meios oficiais.
A Academia Imperial de Belas Artes, filiada ao romantismo,76 pretendia criar uma identidade nacional através da imagem. Pintava-se o exótico, o que havia de particular no Brasil. Assim como na literatura, o índio se tornou símbolo dessa nacionalidade. O herói nacional – o Estado Monárquico – era construído a partir de pinturas históricas,77 que
retratavam cenas de grandes feitos e acontecimentos históricos, como é o caso da obra de Manuel de Araújo Porto-Alegre – “Coroação de D. Pedro II, 1845-1846” – e da “Primeira Missa no Brasil”, de 1860, de Victor Meireles.
76 Para Schwarcz (1998, p.148-149), apesar das críticas do grupo realista e do grupo boêmio, que
entenderam o gênero como excessivamente imaginoso, subjetivo e muito vinculado e dependente do Império, a representação romântica criou raízes no país. Sua popularidade talvez advenha menos do que contém de artificial e exterior e mais de seu processo de invenção, reelaboração e adaptação à realidade dos trópicos. Como um bom selvagem tropical, o indígena mitificado permitiu à jovem nação fazer as pazes com um passado honroso, anúncio de um futuro promissor. Se dissensões existiam, o projeto oficial tratava de apagá-la.
77 De acordo com Schwarcz (1998, p.146-147), a Academia Imperial de Belas Artes era: Produtora, a partir
de então, de todas as imagens oficiais do Império, a Academia ditará não só estilos como temas: o motivo nobre, o retrato, a paisagem e a pintura histórica estarão em voga, trazendo para as telas representações do Império próximas da produção literária do IHGB. Em boa parte realizadas no exterior, em razão da política de financiamento, essas obras apresentavam uma idealização da paisagem e da população, coerente com o olhar de quem descreve de longe, sem contato com a realidade.
Figura 01 - Porto-Alegre, Manuel de Araújo. “Coroação de D. Pedro II”, 1845-1846. Óleo sobre tela 80 x 110cm.
Museu Histórico Nacional (Rio de Janeiro, RJ). 78
Figura 02 - Meirelles, Victor. “Primeira Missa no Brasil”, 1860. Óleo sobre tela, 268 x 356 cm.
Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, RJ).79
Segundo Silva (2006a) o teatro e a literatura seriam
(...) “braços” de uma mesma força unificadora, o poder imperial. (...) observa-se na produção literária e teatral da época um desenho “plástico” e “montado” da sociedade, devendo estar ausentes dele o conflito, a diferença, a divergência e todas as contradições próprias de uma estrutura social profundamente marcada pela violência e pela desigualdade (SILVA, 2006, p.12).
78 Imagens obtidas no site do Itaú Cultural. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em abril de 2009.
Podemos acrescentar ainda, como “braços dessa força unificadora”, a produção pictórica e os trabalhos do IHGB que se somavam aos esforços da literatura e do teatro. Para Souza (2002, p.142), tal movimento tinha em mira a poesia, o romance, a história, a pintura e a música.
O Conservatório Dramático Brasileiro seria, portanto, do ponto de vista daqueles que o idealizaram e dos governantes, a instituição responsável por garantir um teatro engajado nos propósitos do governo imperial, ou seja, uma instituição preocupada em contribuir para a criação da identidade nacional e da unidade do Império. A associação responsabilizar-se-ia por um teatro nacional que pintasse, nos palcos, um ideal de comportamento, uma sociedade civilizada, com domínio de um modo adequado de falar e agir, além de retratar a história do país, seus heróis e a monarquia como garantidora de uma unidade nacional.80
Para alguns autores iniciantes, o Conservatório era considerado a autoridade capaz de julgar suas obras e definir seus futuros como escritores. Silva (2006a) assinala que o Conservatório Dramático Brasileiro também foi alvo de autores estreantes e desconhecidos. Pelo que se observa a partir da leitura dos pareceres emitidos para a instituição, a avaliação da censura oficial era vista por escritores anônimos como uma entrada no mundo das letras (p.178).
Contudo, o Conservatório não foi bem conceituado por toda a sociedade brasileira. A polícia, por exemplo, foi bastante resistente à sua afirmação como instituição reguladora do teatro nacional. Essa instituição representava uma ameaça à autoridade policial.
O envolvimento da polícia com a inspeção do teatro remonta aos primeiros anos após a independência do Brasil. Como já dissemos, após 1822, a primeira regulamentação81 sobre o teatro já instituía a censura prévia dos textos teatrais. Essa regulamentação foi publicada pelo Intendente Geral da Polícia, que encarregava seus oficiais para esse trabalho. Em 1824, portanto, um oficial da Intendência Geral da Polícia, identificado como a “polícia do teatro”, já marcava presença no Imperial Teatro São Pedro de Alcântara.
80 Souza (2002, p.154) afirma que, após sua inauguração, o Conservatório decidiu aprovar uma lista de
assuntos “da história do país [...] oferecendo-se os mesmos assuntos como programas aos literatos brasileiros que queiram com suas composições enriquecer a literatura nacional”.
A lei de 1828 estabelecia as posturas policiais e previa que a polícia poderia autorizar ou não espetáculos mediante gratificação. A tensão entre os integrantes desse órgão e os membros do Conservatório poderia ter ligação com uma disputa por tais gratificações, mas também havia uma preocupação em relação ao lugar da autoridade.
Segundo Thomas H. Holloway (1997),82 em 1832, através do código de processo criminal, foi criado o cargo de Chefe de Polícia. Após a gestão de Eusébio de Queirós, de 1833 até 1844, ser chefe de polícia era algo mais do que o trabalho judicial; seus deveres incluíam
(...) além das atribuições rotineiras relativas ao controle de atividades tradicionalmente consideradas criminosas, a elaboração de projetos que intervinham na própria organização social da corte e que previam a urbanização e a substituição da mão-de-obra escrava: recolher crianças das ruas para “dar-lhes educação”; tornar a mendicância crime passível de prisão, impondo aos “desocupados” a lógica do trabalho; perseguir e vigiar suspeitos foram medidas de caráter coercitivo e, ao mesmo tempo, civilizador tomadas pelo chefe de polícia. É com essa autoridade que o chefe de polícia vai também opinar sobre questões relativas ao teatro até a fundação do Conservatório em 1843 (SILVA, 2006a, p.33).
Em 1842, foram indicados, através do Regulamento nº 120, os Chefes de Polícia como responsáveis pela inspeção dos teatros, palcos temporários e circos de todas as províncias. A criação, em 1843, do Conservatório Dramático, associação cuja finalidade era realizar a tarefa que, até aquele momento, era atribuída à polícia, foi vista como uma ameaça à autoridade dessa instituição. A tensão que se estabeleceu demandou um esclarecimento sobre qual seria, a partir de então, a função da polícia e as atribuições do Conservatório quanto à inspeção dos teatros do Império.
Na tentativa de responder a essa demanda, foi publicado, em 1845, o decreto nº 425, que, como já dissemos no capítulo anterior, estabeleceu regras para a censura das peças, estipulando a função do Conservatório Dramático Brasileiro, dos Chefes de Polícia e de seus subordinados. Contudo, o texto dessa lei não esclarecia a distribuição de tarefas entre polícia e Conservatório, dando margem para diversas interpretações. Por isso, no lugar de promover uma parceria, intensificou o mal-estar entre essas instituições.
Desde a década de 1830, a polícia contribuía para educar / civilizar a população brasileira. Poucos anos antes da criação do Conservatório, ela ganhava espaço e importância como viabilizadora do projeto do governo imperial de criar uma unidade
nacional, civilizar a população. O fato de o decreto nº 425 possibilitar, por uma apropriação “indevida” de suas determinações, a interferência dos censores do Conservatório no trabalho que a polícia realizava há algum tempo gerou grande descontentamento. Podemos supor que, se assim não o fosse, estaria a polícia assumindo certa incompetência de seus funcionários para realizar aquela tarefa.
Como mencionamos no primeiro capítulo, em dezembro de 1851, foi publicado o aviso nº 296 das leis do Império, que
Declara[va] que a censura das peças revistas e licenciadas pelo Conservatório Dramatico Brasileiro deve[ria] ser respeitada tão somente na parte litteraria, sem que de nenhum modo fique vedado ao Chefe de Policia e a seus Delegados o exercício da attribuição que lhe confere o Art. 137 do Regulamento de 31 de Janeiro de 1842.83
Certamente, tal regulamento foi resultado da tensão entre membros do Conservatório e policiais. Os primeiros buscavam legitimidade e um maior apoio político e financeiro do governo imperial, e os últimos estavam insatisfeitos com a atuação do Conservatório, no exame moral e ideológico das peças, concorrente com sua atuação. O aviso atendia à demanda de uma melhor definição dos limites da censura do Conservatório e da polícia, pois reservava, ao Conservatório, um exame da parte literária do texto, e, à polícia, a avaliação sobre a peça relacionada às ofensas à moral, à religião e à decência pública.
O descontentamento dos membros da polícia foi um dos fatores que dificultou a legitimação do Conservatório diante da sociedade brasileira. Os policiais colocavam à prova, a todo o momento, a autoridade dos censores do Conservatório. Além disso, o governo imperial não apoiou a instituição satisfatoriamente. Diferentemente do IHGB, que contou com uma sala do Paço Imperial que lhe serviu de sede, com a presença do imperador em suas reuniões ordinárias, além de recursos financeiros, o Conservatório Dramático Brasileiro, não obstante ter recebido o aval do governo, não foi munido de condições para realizar o trabalho a que se propunha. Segundo Souza (2002), a associação funcionou, durante a década de 1840, na casa de um de seus sócios fundadores, Diogo Soares da Silva de Bivar, e, durante a década de 1850, nas salas de Aula do Comércio e no Teatro Provisório, porque não recebeu subsídios do governo imperial. Seu sustento mínimo
83 Da Coleção das Leis do Império. Aviso nº 296 – IMPERIO – Em 17 de Dezembro de 1851. Disponível em: <http://www2.camara.gov.br>. Acesso em jun. 2008.
era garantido pela contribuição dos sócios efetivos e correspondentes.84 A falta de recursos impossibilitou a publicação do periódico semanal da instituição, que nunca existiu, e a criação de uma escola de teatro. Enfim, conforme Silva (2006a, p.23), pode-se dizer que todos os projetos da instituição que transcendiam a questão moral e sugeriam um maior esforço artístico não foram realizados.
A hipótese de Souza (2002), que explicaria o fracasso dessa instituição, é a de que
(...) o Conservatório Dramático Brasileiro tornou-se uma instituição inoperante porque a importância a ele atribuída por aqueles que dele participaram era inversamente proporcional à compreensão dos significados que dele fizeram outros sujeitos históricos, diretamente ou indiretamente envolvidos com as artes cênicas na ocasião (SOUZA, 2002, p.28).
Os empresários, diretores e sociedades teatrais, muitas vezes, viam o Conservatório como um obstáculo para as representações que pretendiam realizar. Por isso, não foram poucas as tentativas bem e malsucedidas de burlar as deliberações do Conservatório. Alguns julgamentos dos censores sobre um mesmo drama demonstravam certo desacordo entre eles, sobre o que era uma boa peça e um drama inadequado. Quando os requerentes por licenças para apresentar espetáculos perceberam essa falta de coesão entre os membros do Conservatório, passaram a criar estratégias, como a de reenviar uma peça que teve a licença negada, com outro título, para que fosse examinada de maneira diferente por outro censor.
Às discordâncias entre membros do Conservatório somavam-se as atitudes do presidente dessa instituição que contribuíam para o aumento do descrédito da associação. Segundo Silva (2006a), Diogo Soares da Silva de Bivar, presidente do Conservatório, costumava desrespeitar as regras da instituição, visando obter pareceres que validassem sua opinião sobre as obras examinadas. Para Souza (2002), durante a presidência de Diogo Bivar, os censores tenderam a priorizar, no exame das peças, a análise de seu conteúdo e não de sua forma literária, realizando, assim, uma tarefa auxiliar à da “censura policial” dos teatros, prática que teria abalado as bases da associação. Segundo a autora, a promessa
84 Nos “Artigos Orgânicos do Conservatório Dramático Brasileiro”, anexados no trabalho de José Galante de Sousa (1960), o artigo 2º previa que a Associação teria um número ilimitado de membros. Os chamados efetivos seriam aqueles que residissem no Rio de Janeiro; os que morassem fora da Corte seriam denominados correspondentes. De acordo com Souza (2002), os primeiros contribuíam com dez mil réis ao entrar para o Conservatório e com seis mil réis mensais. Os sócios correspondentes não precisavam fazer contribuições.
de uma censura literária das peças não se cumpriu, porque não ultrapassou os limites de uma censura moral e ideológica, concorrente com o trabalho policial.
A falta de respeito da polícia pelas deliberações do Conservatório e as discordâncias entre seus membros contribuíram para um descrédito da instituição entre as pessoas envolvidas com o teatro brasileiro que acabavam por
(...) burlar as deliberações dos censores, ensaiando ou mesmo encenando peças sem licença formal, contando para isto com certa complacência da polícia, que quase sempre se omitia diante de tais situações. No geral, estes desrespeitos, quando muito, deram origem a uma série infindável de ofícios elaborados pelo Conservatório e enviados para os diretores do teatro com cópias para a polícia e o ministro do Império (SOUZA, 2002, p.166-167).
Acreditamos que essas transgressões foram, também, resultado do número pequeno de representantes, no Conservatório, de pessoas do meio teatral, ou seja, de produtores, empresários, atores e diretores de teatro.
A maioria dos sócios do Conservatório era da elite econômica,85 política e intelectual da Corte. Esses homens tinham formação superior na Europa ou nas faculdades brasileiras de Direito, Medicina e Engenharia. Atuavam como redatores e colaboradores de periódicos, como membros de outras associações e sociedades como o IHGB e a Academia Imperial de Belas-Artes, além de exercerem cargos públicos no ministério, no senado e na câmara dos deputados. Segundo Souza (2002), Januário da Cunha Barbosa, Diogo de Bivar, Gonçalves Dias, Gonçalves de Magalhães, José Clemente Pereira, entre outros menos conhecidos, eram membros do Conservatório Dramático Brasileiro, da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional e do IHGB.
João Caetano, apesar de não pertencer à elite da Corte e não ter uma formação ilustrada foi um dos poucos representantes das pessoas envolvidas diretamente com a produção de espetáculos, no Conservatório. Acreditamos que seu reconhecido sucesso como ator e empresário teatral contribuíram para o seu ingresso nessa associação. De
85 Haja vista a necessidade de pagar dez mil réis para ingressar na associação e seis mil réis mensais para permanecer como sócio do Conservatório, como era o caso dos membros que moravam no Rio de Janeiro, ou seja, os sócios efetivos. Segundo os artigos orgânicos da associação, consultados nos anexos do trabalho de José Galante de Sousa (1960), 18 sócios efetivos formavam o conselho de direção e administrativo do