SENSORISKE TILSÆTNINGSSTOFFER 1. Farvestoffer

No Renascimento o disegno (desenho/design)37 _{é uma prática que unifica todas as}

artes, tornando-se na disciplina fundadora das demais atividades artísticas, incorporando simultaneamente a prática do projeto e a sua representação. No mesmo contexto, Colore, ou por vezes colorito, era a expressão italiana para descrever cor, ou distinguir a escola Venezia- na, face aos círculos florentinos ou romanos, que considerava a colore como fundamental à Pintura. É neste panorama que se dá início à discussão entre disegno e colore que marcará uma significativa separação entre ambos38_.

Se até ao século XVII o debate entre desenho e cor era uma discussão teórica sobre a importância destes no domínio da pintura, os círculos franceses, que emergem como al- ternativa cultural e artística em Itália, transformaram uma divergência teórica numa verda- deira oposição entre Poussinistas e Rubenistas, dando início a uma Querela que começou por volta de 1660, durando quase quarenta anos. Apenas nos séculos XIX e XX foram superados os pressupostos nascidos deste dualismo, como nas pinturas de impressionistas ou movimentos como o abstracionismo.

As disputas entre cor e desenho constituíram um dos debates teóricos da arte mais longos e frutíferos, pela quantidade de ideias e ideais que fundaram. As conceções debati- das constituíram um conjunto de conceitos importantes que alimentaram a teoria da pintu- ra, pelo menos até ao século XIX, e que procurava encontrar a essência da Pintura na cor ou no desenho.

Gage (1995, p.138) distingue a reflexão teórica em torno do desenho e da cor. En- quanto as ambiguidades na noção de disegno: a capacidade em modelar um volume tridi- mensional no plano bidimensional, o controlo e conhecimentos das técnicas necessárias e o engenho que permite visualizar e executar uma ideia, foram alvo de reflexão e debate. A cor foi menos explorada, as duplicidades menos cruciais da colore, o embelezamento cromático da imagem e arranjo tonal de uma composição, são aspetos considerados secundários.

“The ambiguities in the notion of disegno between a repertory of graphic tech-

niques, a capacity to render a three dimensional volume on a two-dimensional surface by means of these techniques and the ability to visualize and execute an idea in graphic form became inextricably interwoven, providing food for discussion in and among these acade- mies for several centuries. The rather less crucial ambiguities between colore as the chro-

matic embellishment of the picture and the tonal arrangement of a composition were less fully explored, since colore was regarded, for reasons which we have seen developed essen-

37 _{A palavra disegno possui um duplo sentido, variando entre design e desenho, designando simultaneamente a}

ideia e a sua representação. Em português a palavra não tem esse duplo sentido e por vezes torna-se mais simples utilizar o anglicismo design ou desenho de projeto.

38 _{Pode-se argumentar que esta separação terá começado antes, Heinrich Wölfflin nos Conceitos Fundamentais}

da História da Arte divide a arte em modelos linear e pictórico, a separação entre desenho e cor, linear e pictó-

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tially in the fifteenth and sixteenth centuries, as at best a secondary consideration.” (Gage, 1995, p. 138)

Importa sublinhar e refletir sobre esta discussão para compreender como o dese- nho e a cor se separaram, e até se opuseram, mas também observar as caracterizações teó- ricas e suas transformações na composição dos seus campos operativos e conceptuais. O debate sobre a primazia do desenho sobre a cor é importante no entendimento das teorias da pintura, resulta de um interesse renovado sobre cor e ajuda a compreender a consolida- ção do campo teórico do desenho, que hoje ainda prevalece como discurso dominante.

Dividir para compreender

Por oposição à “escola” de Florença e Roma, que defendiam o primado do disegno (Vasari e Zuccaro), estavam as “escolas” de Veneza e Milão que valorizavam a arte da cor (Dolce e Lomazzo) como o mais importante na pintura.

Desde Aristóteles que o desenho é preferido em relação à cor no que toca a consti- tuir uma representação ou narrativa, é com o desenho que a pintura pode contar uma his- tória. Na Poética, a cor seduzia pela sua beleza mas resultava das qualidades do material e da habilidade manual. O desenho pressupõe uma ideia prévia, um projeto, faz parte da essên- cia das coisas e não apenas da sua superfície39_.

Ao valorizar o desenho sobre a cor Vasari insiste na necessidade de determinar a pintura como uma arte liberal, que origina da mente criativa do artista e que procede do desenho. Como vimos acima, Zuccaro afasta o desenho da matéria, do corpo, do acidente, definindo-o como uma coisa mental, ideia, ordem, regra, objeto do intelecto. Assim, privi- legiar a cor colocava em risco esta valorização científica e racional do desenho e das artes.

“Desde o Renascimento, a maioria dos discursos de legitimação [da pintura] con- sistia em demonstrar que Platão está certo ao condenar o sensível e os prazeres do sensível, mas não ao condenar a pintura, já que esta não era uma atividade sensível e a sua essência não estava na cor, e sim no desenho.” (Lichtenstein, 2004, p. 16)

Na Itália do Cinquecento, a generalidade dos pintores procurava produzir imagens na- turalísticas e credíveis, embora os modelos se diferenciassem entre os diferentes círculos: os florentinos exploravam a pintura como um exercício intelectual e de observação do natural sob um modelo monocromático; os venezianos procuravam essencialmente semelhança naturalística e expressão através da cor. O debate disegno versus colore, debate teórico sobre a

39 _{A noção de que uma representação pode ser válida, credível e suficiente se desenhada apenas com linha é}

estruturante na conceção de desenho, noção que se estendeu até aos nossos dias. A redescoberta dos autores antigos, como Platão, Aristóteles ou Vitrúvio durante o Renascimento, influenciou a solidificação e teorização das artes, sua definição e caracterização.

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primazia do desenho ou da cor na pintura, opôs os florentinos aos venezianos e vincou uma profunda separação entre estes dois elementos, desenho e cor.

Ao definirem o primado do disegno sobre a cor, os florentinos procuravam também valorizar as qualidades científicas do desenho por oposição a uma aproximação mais ofici- nal a que a cor ainda estava associada. Este ponto é particularmente curioso porque estabe- lece uma relação entre a cor e o trabalho manual, algo que funcionaria, no espirito da épo- ca, a favor da desvalorização da cor, especialmente pelos defensores do disegno.

A produção de tintas era artesanal e implicava um ritual de preparação de pigmen- tos que começava com a moagem da matéria-prima, adquirida a tintureiros ou comercian- tes, e sua mistura com um material de diluição ou fixação que poderia ser gema de ovo, no caso da têmpera, ou óleo, no caso da pintura a óleo40 _{que tão forte impacto teve na pintura}

e teoria pictórica da época.

No Renascimento há associação das cores (pigmentos e tintos) com drogas, medi- cina ou até alquimia. Um fator que colocava em risco o estatuto liberal do desenho, e por consequência da pintura. Por outro lado, considerando a influência dos textos clássicos41 _à

época, não é surpreendente observar como a cor era acusada de afetar os sentidos e toldar a mente com sensações fortes e emoções intensas, embora necessária para proporcionar verosimilhança, e que por isto deveria ser utilizada com sobriedade sobre uma imagem monocromática.

Apesar de vários ensaios contemporâneos sugerirem que à época não há hierarquia entre o desenho e a cor, subentende-se um preconceito ao remeter à cor valores irracionais, pela sua potencialidade em seduzir, sobrevalorizando-se a ideia, a organização e proporção entre as partes numa lógica matemática e objetiva de representação do volume e espaço, o disegno.

“Giovanni Conversino of Ravenna, for example, wrote that a painting was admired not so much for “the purity and exquisite quality of the colours (colorum puritatem ac eleganci- am), as for ‘the arrangement and proportion of its parts’: only the ignorant were attracted

simply by the colour.” (Gage, 1995, p. 117)

40 _{Com o desenvolvimento da pintura a óleo, as possibilidades plásticas modificaram-se e ampliaram-se. A}

secagem é por oxidação, e não evaporação, é mais lenta do que a têmpera a ovo, pelo que é possível modelar a tinta de modo a obter transições graduais entre os tons (ou valores, etc.), permite uma melhor correção técnica dada a sua flexibilidade plástica e uma melhor conservação do pigmento, que não sofria tantas altera- ções cromáticas, e ficava estável.

41 _{Como confirma em Gage (1995, p.15), a crítica à cor na Antiguidade Clássica já tinha um estatuto ambíguo,}

por um lado era acidental e ambígua, por outro, dava vida e similitude à pintura. Uma conceção prolongada no Renascimento Italiano, debatendo-se entre o papel da cor como desestabilizador da regra do desenho e a sua função descritiva sob uma ordem naturalista, triste e grave: “Muito se poderia dizer das colores, mas eu vou já tão consado que não me atrevo a tanto como era necessario porque materia é que merece grão vagar. As colores, de meu conselho, não devem de ser muito alegres nem toas finas na color, mas antes tristes e graves.” (Holanda, 1983 [1548], p. 160).

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Em finais do século XIV parece haver uma clara distinção entre desenho e cor, en- quanto valores estéticos ainda que distantes da fraturação conceptual que se veio a sentir no século XVII em França. Embora Cennini enuncie uma distinção entre estes dois ele- mentos, não parece haver nenhuma antítese entre disegno e colore sendo ambos considerados fundamentais para a pintura, tornando-se o chiaroscuro fase preparatória à aplicação das co- res42_.

Os florentinos iniciavam o seu trabalho com esboços sobre o papel, de modo a compreender e buscar os detalhes da composição, através do desenvolvimento de desenhos cada vez mais detalhados, estes eram posteriormente transferidos para a tela, modelados com valores de claro-escuro (chiaroscuro) e finalmente, aplicadas as necessárias camadas de cores. Numa lógica distinta, os venezianos exploravam uma abordagem espontânea no uso e aplicação das cores, diretamente sobre o suporte, sendo criticados por não saberem dese- nhar. O que esta prática tinha de particular era a capacidade e liberdade inventiva na mistu- ra das cores diretamente do pincel, sem recorrer a uma estrutura previamente definida pelo desenho.

“The requirement of Venetian colore was thus colour not in the sense of bright hues

and sharp contrasts but rather a particularly rich and resonant handling of the brush. […] But this was also a matching function to be achieved by mixture, and the mixtures of Vene- tian oil-painters of the sixteenth century – Titian chief among them – were unprecedented- ly complex.” (Gage, 1995, p. 137)

Para os defensores da cor, esta confere alma ao representado, valoriza-se a relação privilegiada que une a cor à expressão da carne43_{, uma das principais dificuldades no domí-}

nio do colorido. A valorização da cor pelos pintores venezianos44 _{era sublinhada não pela}

beleza abstrata da cor enquanto pigmento ou tinta, mas pelo modo de a empregar.

No Diálogo sobre Pintura (1557), Lodovico Dolce (1508-1568) escreve um dos pri- meiros textos a estabelecer de modo explícito os fundamentos de uma teoria em favor do colorito. A cor como tinta já não é quantitativa de beleza, a beleza resulta da capacidade do artista em utilizá-la. Esta separação marca a distinção entre o pintar e as cores, porque as cores são belas em si, mas para as utilizar é preciso saber como o fazer, ou seja, ser pintor. Valoriza-se a pintura a algo mais do que um mero exercício mecânico, dotando-a de conhe- cimento relacionado com a aplicação de cores.

42 _{“Nevertheless there is in Cennini no sense of any antithesis between drawing and colour: both were seen as}

fundamental to painting and chiaroscuro drawing on tinted paper was seen to be a stage on the way to colour-

ing” (Gage, 1995, p. 117)

43 _{“[…] a principal dificuldade do colorido está na imitação das carnes e consiste na variedade das tintas e na}

suavidade.” (Lichtenstein, 2004, p. 25)

44 _{Sobre a pintura veneziana, e o seu impacto na pintura ocidental ver texto Mª João Durão “Sketching the}

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“Né creda alcuno, che la forza del colorito consista nella scelta de’bei colori; como belle lache, bei azzurri, bei verdi, e simili; perciochè quasti colori sono belli parimente senza che e’si mettano in opera; ma nel sapergli maneggiare convenevolmente[…] Altri[…]non sanno imitar la diversità delletinte de panni, ma pongono solamente i colori pieni, come essi stanno, in guisa che nelle opere loro no si há a lodare altro che i colori.” (Dolce, 1735 [1557], pp. 222-223) Um dos temas abordados no Dialogo sobre Pintura (1557) privilegia a relação entre a arte do colorir e a expressão da carne, elogia o colorido de Ticiano, enaltecendo a sua for- ma de pintar o corpo, de representar a delicadeza e suavidade da carnação, dando a impres- são de que os corpos estão vivos e a mover-se A sua pintura é considerada tão extraordiná- ria que parece real e rivaliza com a Natureza.

“[…] Titiano : il quale diede alle fue figure una heroic maestà, e trovó una maniera di colorito morbidissima, e nelle tinte cotanto simile al vero, che si puo ben dire con verità, ch’ella va di pari con la natura.” (Dolce, 1735 [1557], p. 82)

Para os venezianos, o colorito não é apenas a cor mas também a sua aplicação, fun- damental à atribuição de vida à pintura. Curiosamente a paleta florentina tinha cores mais vivas do que a veneziana o que confirma que a valorização das cores não estava na escolha das matizes mas no processo da sua aplicação.

Os florentinos acreditavam que era através do desenho que podiam encontrar a sua visão artística, e que esta prática antecipava qualquer obra de arte como projeto. Era através do desenho que estudavam movimento, anatomia, que desenvolviam o estudo de composi- ção, ou detalhavam esboços preliminares antes de os transferirem para a tela para pintar.

Os artistas venezianos não começavam com estudos ou com a transferência do de- senho para a tela, mas trabalhavam a sua composição diretamente sobre o suporte da pin- tura, explorando manchas de tinta coloridas para definir formas em vez de recorrer à linha para as circunscrever. Mesmo os desenhos venezianos demonstram o interesse sobre o modo como a luz afeta as formas ou como as cores as vão descrever em pintura.

Porém, ainda que reconhecendo a importância da cor, os pintores venezianos deba- tiam-se com a utilização da cor pela cor45_{, valorizando a sua exploração na representação}

das figuras (Gage, 1995, p. 137). Estes utilizavam a cor e a linha em fases de estudo das pinturas, iniciando o processo de conceção com ambos os elementos gráficos, de modo a estabelecer relações de forma e cor em simultâneo.

45 _{Sobre a cor e a beleza do colorito em Paolo Pino: “…non pero intendo vagghezza l’azzurro oltra marino da sessanta}

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