3.4 Results
4.2.4 Semi-Lagrangian transport module SICOTRACE
Quase dez anos depois, e ainda colhendo os frutos do sucesso recupera- do, Grande Otelo oscilava entre momentos de forte identificação com
Macunaíma e momentos de crise diante de tal figura. Por um lado, nutria
a vontade de pesquisar o acervo de Mário de Andrade para ver se o escri- tor havia feito comentários a seu respeito, pois acreditava que Mário teria visto a Companhia Negra de Revistas pouco antes de escrever Macunaí-
ma.85 Por outro, estava cansado de ser associado a tal personagem.
Otelo: Agora, o maior atraso da minha carreira foi Macunaíma... Nelson Pereira dos Santos (NPS): Atraso? Por quê?
Otelo: Porque parou, porque vocês todos, diretores, acharam que ti- nham que fazer alguma coisa comigo que fosse superior a Macunaíma [...]. Daí eu fiquei ao sabor do vento [...] Foi bom do ponto de vista intelectual, do ponto de vista da crítica, fama, mas não adiantou para pagar supermercado.
NPS: Vou dizer uma coisa que eu já lhe disse [...] a tua personalidade é tão forte e tão histórica que é muito difícil encontrar um personagem dentro do qual você seja um ator e não o Grande Otelo, tá entendendo o que eu tô querendo dizer? Você é sempre você mesmo, você é muito mais forte do que qualquer personagem. Então, quando a gente tem que propor [...] um personagem [...] muito rico, bem estruturado, com mui- tos valores, senão vai ser sempre o Grande Otelo que vai estar na tela, não vai ser o personagem que a história está colocando...
Otelo: Mas, dentro da Atlântida [...] eu era personagem. Eu fui “Mole- que Tião”, eu fui Benevides, eu fui Natalino, eu fui vários personagens...”86 Conforme Nelson Pereira dos Santos, a persona cinematográfica de Otelo era tão forte que superava qualquer personagem. Ao contrário
Grande Otelo em Quilombo (1984)
do mecanismo do teatro moderno, em que atrizes como Cacilda Becker se despersonificavam para dar vida ao seu papel, no caso de Grande Otelo no cinema, o personagem era personificação do ator, como disse o diretor “é muito mais forte do que qualquer personagem”. Não à toa, para responder a Nelson Pereira, Otelo precisou voltar aos filmes do começo da Atlântida, quando ainda a sua persona não era tão forte.
Mas essa relação conflituosa com sua persona cinematográfica não era apenas uma sensação presente em qualquer estrela de cinema, somava-se a Otelo o fato de ser negro em uma sociedade racista, pois na medida que as reflexões sobre as relações raciais no Brasil ganhavam novos contornos, o ator precisava se reposicionar. Se nas décadas de 40 e 50, não se abordava o preconceito racial em suas entrevistas, na déca- da de 70 e 80 quase todas irão tocar nesse tema.
Vale lembrar que os anos 70 e 80 foram férteis para militância negra no Brasil, que, conforme Antônio Sérgio Guimarães, teria um perfil “radicalmente diferente dos seus antecessores”,87 em especial do
Teatro Experimental do Negro. O movimento negro coloca
para a cena brasileira uma agenda que alia política de reconhecimento (de diferenças raciais e culturais), política de identidade (racialismo e voto étnico), política de cidadania (combate à discriminação racial e afirmação dos direitos civis dos negros) e política redistributiva (ações afirmativas ou compensatórias).88
Pauta política que, segundo Antônio Sérgio Guimarães, seria de difícil cooptação pelo Estado brasileiro, rendendo uma sobrevida maior a essa militância.
Se, por um lado, a emergência de um novo movimento negro explica essa agenda de discussão nos mais diferentes meios e reposicionamentos de Grande Otelo com relação ao preconceito racial; por outro, os juízos do ator não seriam unívocos. De fato, seu discurso ganharia outras dimensões diferentes do seu slogan de vereador de 1958, que responsabilizava apenas os negros por sua situação. Nesse novo contexto, ele teria que confrontar seu passado e essa espécie de “arma- dura simbólica”, através do qual se apresentava e via o mundo num movimento conflituoso:
Entrevistador: E por que só agora, sexagenário, você se preocupa com o problema racial do negro?
Grande Otelo: De certa forma a preocupação sempre existiu. Mas acha- va que não tinha condições pessoais, emocionais para me integrar em um movimento em prol de minha raça. Com o tempo, porém, criou-se em torno de mim uma situação que não é nada confortável: os negros estão me cobrando atitudes. E isso me dá uma responsabilidade tre- menda. Resolvi assumir quando achei que tinha condições, pois elas surgiram só depois de muito sofrimento e amadurecimento. Hoje eu já sei que vou encontrar respaldo, dentro e fora da raça, para qualquer
87 Antônio Sérgio Guimarães, “A questão racial na política brasileira”, Tempo Social, v.2, n. 13
(2001), p. 132.
atitude. Por ser, ou apesar de ser Grande Otelo, serei ouvido, terei co- bertura da imprensa.89
Ao se colocar na terceira pessoa “por ser, ou apesar de ser Gran- de Otelo”, observa-se um distanciamento a sua persona cinematográfi- ca, o peso de seu nome artístico daria mais respaldo para a militância negra. Talvez essa sensação viesse das críticas que continuaria a rece- ber por seus papéis nas chanchadas, exigindo dele uma reinterpretação em consonância com o novo discurso racial:
Entrevistador: Na época da chanchada você e o Oscarito eram os reis da tela. Como você analisaria essa sua participação no cinema nacio- nal?
Grande Otelo: Se você for fazer a análise da psicologia do povo brasi- leiro vai encontrar a resposta. Era um negrinho e um branco. O negri- nho sempre tirando o branco das encrencas, o negrinho sempre parcei- ro do branco [...] O negro sempre participou das manifestações cultu- rais do Brasil. E naquela época o povo era mais simples, a chanchada retratava a vida brasileira. Em toda casa sempre tinha um negrinho cri- ado pela família como eu tinha sido em São Paulo [...] O negro e o branco juntos no cinema, no teatro, na televisão sempre agradavam ao público porque existia o ranço da escravatura. Hoje, felizmente, o pre- conceito já não se exibe tanto, ele é mais velado.90
Nessa entrevista, sua persona cinematográfica dos tempos das chanchadas está indissociável de sua persona memorialística: seus per- sonagens eram a expressão da própria história, “um negrinho e um bran- co”, assim como ele havia crescido numa família branca em São Paulo. O lapso temporal de um período a outro exigia do ator uma justificati- va, que desse coerência sem estilhaçar essa espécie de “janela para o mundo”: “a chanchada retratava a vida brasileira”, colocando no passa- do o “ranço da escravatura”. Em outras entrevistas, ele afirmaria a exis- tência da discriminação racial sem vacilar:
89 Entrevista ao Jornal da Tarde, 10 de junho de 1978, recorte de jornal do Dôssie número 2 de
Grande Otelo, presente na Funarte do Rio de Janeiro (sem referência à página).
90 Entrevista para A Gazeta da Vitória, 29 de maio de 1988, recorte de jornal do Dôssie número
Entrevistadora: Então o preconceito racial no Brasil é um fato? Grande Otelo: Claro, existe preconceito racial em todas as áreas, in- clusive na área artística. Você não vê nunca um preto numa situação de destaque. Eu pra chegar ao ponto que cheguei tive que dizer muito “sim, senhor” [...] Em primeiro lugar, eles acham que o negro é um irrespon- sável, segundo, eles acham que o negro não tem capacidade pra fazer determinados papéis. Então, ainda hoje pintam o branco de preto pra fazer papel de preto [...]91
Em outra entrevista em 1986:
Eliseth Cardoso: Você concorda com o Maurício, de que no Brasil tem um grande preconceito racial?
Otelo: Completamente. O preconceito é uma coisa que tá na pele. Eliseth: Você sofreu muito com esse preconceito.
Otelo: Não porque eu sempre fui muito malandro, muito moleque.92 Adotar a perspectiva da luta contra a discriminação nas décadas de 70 e 80 não era simples para Sebastião Prata que carregava consigo a sua própria experiência e a força da persona de Grande Otelo. Tanto é que embora reconhecesse o grande preconceito racial no Brasil, quando perguntado diretamente se havia sofrido, ele nem sempre dizia que sim, buscava outras interpretações, como o fato de ter nascido em uma épo- ca diferente, por ter usado a malandragem como estratégia: fazendo de sua persona cinematográfica uma “moldura” para as suas memórias. Tais respostas também não deixariam de sinalizar os modos como a construção da reminiscência individual busca silenciar, consciente ou de forma irrefletida, situações duras como a da discriminação racial. É comum nesses casos, como ensina Michael Pollack, o entrevistado emu- decer ou transpor experiências pessoais intragáveis para outras pesso- as.93 Como também faria Grande Otelo: “Sei que o racismo existe aqui,
até certo ponto eu sei. Mas eu – Grande Otelo – posso dizer que não sinto o racismo. O racismo eu sinto quando vejo um sujeito da minha
91 Entrevista a O Pasquim, 22-28 de janeiro de 1970, pp.14-7. 92 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 24 de janeiro de 1985.
93 Michael Pollack, “Memória, esquecimento e silêncio”, Estudos Históricos, v. 2, n. 3, 1989,
pp. 3-13 e idem, “Memória e identidade social”, Estudos Históricos, Rio de Janeiro, v. 5, n. 10 (1992), pp. 200-12.
cor não poder entrar num lugar em que eu entro”.94 Mas ele mesmo, em
outras entrevistas, diria que fora barrado em alguns estabelecimentos. Esse descompasso, e a variação em suas respostas, entre um período em que não se reconhecia o racismo no Brasil (discurso sob o qual ele se criou) e a nova perspectiva tornava-se mais evidente quando confronta- do por negros que incorporaram essa nova agenda:
Jacyra Silva: Você colocou que o ator não tem cor e eu concordo ple- namente com você, mas a bem da verdade, os scripts quando chegam às nossas mãos – agora isso se modificou por uma luta ampla geral e irrestrita de nós mesmos atores negros –, mas o scripts vinham “empre- gada negra”, “faxineiro negro”, “engraxate negro”. Quer dizer, se nós não temos a discriminação, se nós nos achamos atores e não importa a nossa cor [...], para o sistema monopolizador [a discriminação] existe [...]. Tanto existe, e você diz “ah, comigo não foi assim”, mas você era ensaiado pelo Mesquitinha de duas a três horas [...] às vezes até quatro horas exaustivamente para dizer a palavra “pigmento”.
Grande Otelo: Era uma frase, era expressão...
Jacyra Silva: Sim, essa frase já trazia dentro da expressão do Grande Otelo, uma mágoa, uma dor, porque a moça era branca [a personagem] e sempre o que te atrapalhava era a palavra pigmento [...] Existe ou não existe discriminação racial?
Grande Otelo: A discriminação racial, na minha opinião, ela passa muito pela discriminação econômica, porque eu por exemplo, econo- micamente eu pude ir até o terceiro ginasial. Então quando eu cheguei, eu já estava apto a falar em inglês, francês [...] italiano, inclusive, por- que eu estudei italiano no palco [...] E então, para tirar, não é bem para tirar essa discriminação, para poder entrar dentro [sic] do ambiente, quando me dava uma frase em francês, eu chegava para o primeiro ator e dizia: ‘o senhor quer me ensinar, como se diz isso aqui?’.
Jacyra Silva: Você já sabia?
Grande Otelo: Já, mas era uma maneira de eu chegar a falar com o primeiro ator, que em geral era branco. Mas eu não ligava pelo fato dele ser branco, porque eu tinha sido criado com brancos e nas minhas brigas infantis, apesar de eu ter ouvido, muitas vezes “negro fedido” aquele menino que me chamava de “negro fedido” às vezes dividia a
merenda dele comigo depois [...] Mas tivemos muito influencia da America do Norte [...] então essa coisa ficou muito feia, muito à tona.95 Analisar a experiência de Grande Otelo nos novos termos era apon- tar para contradições que, em sua juventude, não eram vistas enquanto tais, mas sim como uma estratégia “para poder entrar dentro [sic] do am- biente”, como o próprio ator explicava. Estratégia, talvez comum entre muitos de sua geração, que deu certo para ele,96 mas que não era suficien-
te nos novos termos da luta ampla, inclusiva e constitucional que almeja- va o novo movimento negro, com o apoio de outros setores sociais. Reco- nhecer retrospectivamente a própria contradição na intimidade de sua experiência era algo difícil, equivalia, como lembra Lima, a rasgar “a própria pele”97 simbólica que nos envolve e dar as caras e corpo para o
mundo; mais assimiláveis para ele eram as explicações que buscavam diminuir o peso da discriminação racial através do fator econômico, do ideal de um Brasil mestiço e diverso do contexto norte-americano.
Quando se reposicionava, ao afirmar a existência da discrimina- ção, isso vinha acompanhado de um hiato. Dizia ele, “fiz muitas con- cessões”, “disse muito sim, senhor”, como formas de manter coerência em sua persona cinematográfica e memorialística. Novamente, con- vém compreender a complexa situação em que o ator se encontrava, mais do que apontar desacertos: a variação de suas respostas, em des- compasso com os novos discursos, é fruto de como um racismo à brasi- leira, construído sob o imaginário da democracia racial, se refletiu e
95 Depoimento ao Museu da Imagem e do Som, 23 de março de 1988 – Série 100 anos de abolição. 96 Ruth de Souza, que teve experiências similares a de Grande Otelo, também demonstraria uma
atitude semelhante à do ator quando confrontada com a agenda do movimento negro na déca- da de 1970 e 80.
Ruth de Sousa: “[…] eu sou brasileira mesmo, eu amo esse país […]. Mas, quando diz afro- brasileira, ítalo-brasileira, japonês-brasileiro, eu acho que gente é muito importante, então a minha maneira de viver é essa, nós somos gente, com nossos sonhos e nossos desejos de realização, branco ou negro, mulato ou branco […]. Então eu acho, vamos se preocupar mais em termos de Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, não vai dar certo, pois o branco tá todo no poder, temos que lutar para conseguir o seu espaço. No momento em que você tem poder aquisitivo, as coisas melhoram. Se a pessoa olha torto para mim, eu até me esqueço, eu penso, ela não gosta de mim, não porque eu sou negra, se não a vida fica muito difícil, fica muito difícil se pensarmos assim. [...]. Ruth de Souza, Depoimento para Posteridade do Mu- seu da Imagem do Som do Rio de Janeiro, 22 de novembro de 1988.
conformou sua trajetória. Se no cinema, Grande Otelo conseguiu se inserir e se renovar, dotando sua persona de novos sentidos ao longo do tempo, no debate racial, na maioria das vezes, houve uma distância entre as várias definições do negro que, por vezes, se colaram à sua
persona, e, por outras, entraram em conflito com essa “armadura sim-
bólica”, por meio da qual se enredava e via as coisas.
Na medida que se discutia a questão racial no Brasil nas décadas de 1970 e 1980, o ator era incorporado pelos diretores do Cinema Mar- ginal, como Júlio Bressane e Rogério Sganzerla, que se contrapuseram ao Cinema Novo – a seus olhos, já em processo de institucionalização pela Embrafilme. Em Rei do Baralho, de Bressane, no qual Grande Otelo era protagonista, recebeu a seguinte análise de Décio Pignatari: “todas as situações se reportam a situações (signos) já cinematizadas, principalmente no cinema brasileiro [...] Há algo aí de uma biografia do cinema brasileiro na figura de Grande Otelo”.98
Nas lentes de Rogério Sganzerla, o ator ganharia sentido similar, ao converter-se em testemunha histórica das desventuras de Orson Welles no Brasil, em três filmes: Nem tudo é verdade, A linguagem de Orson
Welles e Tudo é Brasil.99 Nestes, Grande Otelo é mais uma alegoria do
cinema brasileiro do que uma metonímia da população negra. Sua persona cinematográfica, pela primeira vez, se desvencilha por um instante do processo que reduz o intérprete negro à sua atribuição racial e ultrapassa fronteiras, tornando-se signo da própria história do cinema brasileiro. É como se ele pudesse transformar a categoria “cinema brasileiro”, fazendo- a ir contra a dinâmica centrípeta da estereotipia racial. De modo desseme-
98 Décio Pignatari, “História sem estória”, in Bernardo Vorobow e Carlos Adriano (orgs.), Julio
Bressane: cinepoética (São Paulo: Massao Ohno, 1995), p. 48.
99 Grande Otelo era um dos principais personagens do documentário inacabado que Orson Welles
tentou realizar no Brasil sob os auspícios da chamada “política de boa-vizinhança” (1941-1945), que buscou o fortalecimento das relações bilaterais entre Brasil e Estados Unidos, tendo como objetivo principal propiciar uma ofensiva contra os países do eixo nazifascista durante a Se- gunda Guerra Mundial. Baseando-me nos roteiros de It’s All True, presentes no Arquivo de Welles na Lilly Library, na Universidade de Indiana, faço uma análise desse episódio e dos filmes de Sganzerla em minha tese de doutorado, em andamento. Para uma discussão detalha- da sobre o projeto de Welles no Brasil, ver: Catherine Benamou, It’s All True: Orson Welles’s Pan-American Odyssey, Los Angeles: University of California Press, 2007. Sobre a “política de boa vizinhança”, ver Antonio Pedro Tota. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da segunda guerra. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
lhante ao que ocorria com Macunaíma e Rio Zona Norte, ambos filmes que utilizam o negro como metáfora de categorias racializadas100 como as de
povo e classe, agora, paradoxalmente, Grande Otelo colonizava uma cate- goria pretensamente neutra – a de cinema. Deixava, assim, de representar o conjunto de sua raça, para representar a história do cinema no Brasil. Lampejo raro na história da cinematografia, possível pela posição avessa de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane aos imperativos do mercado e da institucionali- zação do cinema no Brasil, através da Embrafilme. Nos meios institucio- nalizados, como a televisão, os papéis de Grande Otelo seguiam revelan- do que a singularidade de sua trajetória tinha mais a ver com as vicissitu- des desse campo e a maneira como ele se inseriu, do que com uma mu- dança ampla do imaginário racial. A despeito dos movimentos empreen- didos pelo Cinema Novo, Marginal e a nova militância negra, o ator ter- minaria sua vida televisiva na Globo, já na década de 90, interpretando Eustáquio: o único aluno negro da Escolinha do Professor Raimundo que, “não sabendo o português correto”, colocava trema em todas palavras e, para responder às questões do personagem de Chico Anísio, precisava da ajuda de todos os colegas. Papel que remontava a seus primeiros filmes da Cinédia, na década de 1930, prenhe do racialismo e estereótipos do século XIX. A televisão, nesses idos, se espraiou por todo o território nacional. Já o cinema foi paralisado na era Collor, ainda que sua forma- ção houvesse insinuado o legado de estratégias contranarrativas de repre- sentação racial.
Texto recebido em 6 de agosto de 2012 e aprovado em 26 de outubro de 2012
100Não se pretende sugerir aqui que não o façam de maneira antirracista, mas refletir sobre os
Resumo
Este artigo pretende esboçar a trajetória de mais de 70 anos de Sebastião Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo, em diálogo com os diferentes perío- dos do cinema brasileiro e com os debates raciais no Brasil. Se no campo cinematográfico ele conseguiu, ainda que em meio a tensões, variar seus pa- péis conforme as novas tendências do debate racial, entre as décadas de 1940 e 1980 houve sempre um hiato entre suas opiniões e as reivindicações da mili- tância negra. A partir de Grande Otelo, seus personagens e suas posições polí- ticas, busca-se por um lado discutir os conceitos de estereótipo e persona em intersecção com raça, corpo e gênero para analisar os dilemas que distintas convenções do cinema brasileiro impõem à representação do negro; por outro, examinar certos debates raciais pelo contraste com as percepções de Grande Otelo.
Palavras-chave: Grande Otelo – cinema - debate racial - estereótipo e persona
Abstract
This article intends to outline the 70-year carrier of Sebastião Bernardes de Souza Prata, otherwise known as ‘Grande Otelo’, across the different periods of Brazilian cinema and within the debates on race in Brazil. Although such an