Self-compassion relating to higher vmHRV, and lower anxiety and rumination

pedro vinicius asterito lapera1 rafaella lúcia de azevedo bettamio2

Após a retomada da democracia no Brasil, as lutas por parte de movi- mentos e organizações de esquerda contra a ditadura civil-militar passaram a ser retratadas pelo cinema brasileiro em seus diversos aspectos políticos, so- ciais e estéticos. Nos últimos dez anos, vários filmes brasileiros retomaram o período compreendido entre os anos de 1964 e 1985 de modo a dar voz àque- les que resistiram aos vinte e um anos de violência e repressão impetrados por militares com o apoio de segmentos da sociedade civil. Deste vasto panorama, destacamos três produções: Quase Dois Irmãos (Lúcia Murat, 2005), Hércu-

les 56 (Sílvio Da-Rin, 2006) e Em busca de Iara (Flávio Frederico e Mariana

Pamplona, 2014).

Quase Dois Irmãos encena em uma narrativa ficcional a experiên-

1 Doutor em Comunicação pelo PPGCOM/UFF e pesquisador da Fundação Biblioteca Nacional. Contatos: [email protected]; [email protected]

2 Doutoranda em História, Política e Bens Culturais pelo CPDOC/FGV-Rio e pesquisadora da Fundação Biblioteca Nacional. Contatos: Rafaella Lucia de Azevedo [email protected]; rafabettamio@ gmail.com

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cia de presos políticos e, em paralelo, a de presos comuns no presídio da Ilha Grande. A luta armada, as sessões de tortura e o desmanche das organizações contrárias ao regime ditatorial aparecem sintetizadas no discurso e nas práticas do protagonista Miguel (Caco Ciocler). Por outro lado, Jorginho (Flávio Bau- raqui), amigo de infância de Miguel, também é preso e tem como destino a Ilha Grande, após cometer alguns crimes comuns. A relação entre esses universos explicita não apenas as diferenças de cunho social como também revela ao espectador as imbricações entre a memória da luta política contra a ditadura civil-militar e a formação dos grupos do crime organizado no Rio de Janeiro.

Por sua vez, Hércules 56 detém-se em uma ação específica da guer- rilha urbana contra o regime pós-1964, considerada fundamental para o re- crudescimento da repressão: o rapto do embaixador norte-americano Charles Elbrick na semana da pátria de 1968. Por meio de imagens de arquivo e de depoimentos de membros das organizações oposicionistas que participaram da ação (MR-8 e ALN) e de ativistas libertados em consequência dela, as me- mórias em torno do rapto são trazidas à narrativa pelo documentário. O filme aborda assim as disputas pelas leituras sobre a dimensão histórica e sobre as implicações do sequestro para a centralização e o endurecimento do aparato repressor da ditadura civil-militar.

Já Em Busca de Iara se concentra na investigação pessoal da produtora e roteirista Mariana Pamplona sobre a vida de sua tia, ex-guerrilheira e compa- nheira de um dos homens mais procurados pelo aparato repressivo do início da década de 1970, o ex-capitão do exército e então guerrilheiro Carlos Lamarca da organização VPR. Por um lado, o documentário aborda a vida de Iara, des- tacando a sua beleza, inteligência e as fortes convicções políticas que a fizeram optar por abdicar de sua vida para lutar contra o regime ditatorial e, por outro, desmonta a versão oficial de suicídio, atribuída pelo regime a sua morte, em 1971, e que vinha atormentando a sua família há mais de quarenta anos.

Diante das obras escolhidas, pretendemos abordar as seguintes ques- tões: a) de que modos a memória coletiva (HALBwACHS, 1950) sobre a re- pressão encampada pela ditadura civil-militar é interpelada por esses filmes?; e b) como as memórias subterrâneas (PoLLAk, 1989) dos perseguidos por esse regime são trazidas a público no período pós-ditadura e como elas entram

81 na disputa pela legitimidade em narrar os fatos que ocorreram no período?

Em seu texto sobre disputas entre narrativas que evocam eventos trau- máticos, Pollak sugeriu que algumas memórias em períodos marcadamente repressivos, embora não atinjam a cena pública, “comprovam, caso seja ne- cessário, o fosso que separa de fato a sociedade civil e a ideologia oficial de um partido e de um Estado que pretende a dominação hegemônica” (1989, p. 5). Isto é, a atuação de diferentes sujeitos na rememoração de fatos contrários a uma narrativa imposta por um Estado totalitário é reprimida num primeiro momento; no entanto, “uma vez rompido o tabu, uma vez que as memórias subterrâneas conseguem invadir o espaço público, reivindicações múltiplas e dificilmente previsíveis se acoplam a essa disputa da memória” (1989, p. 5).

Investigar como alguns filmes brasileiros produzidos a partir dos anos 2000 atuaram no trabalho de enquadramento dessas memórias (PoLLAk, 1989, p. 9) é, pois, o principal objetivo deste artigo. Partimos do pressuposto defendido por Appadurai (1981) de que “existe uma estrutura cultural definí- vel na qual tais debates a respeito do significado [do passado] deve acontecer” (1981, p. 203), sendo que o autor define essa estrutura mínima em torno de quatro aspectos: legitimidade, continuidade, profundidade e interdependência (entre os discursos sobre o passado) (1981, p. 203).

embates entre memórias subterrâneas: visões e representações da luta armada contra a ditadura civil-militar

Retratando três épocas do Brasil a partir da vida de dois personagens centrais, Quase Dois Irmãos se liga à experiência de Lúcia Murat como mili- tante e cineasta. A diretora ressaltou à época da exibição do filme que o con- siderava o mais autobiográfico, tendo afirmado, inclusive, que seu pai era um médico progressista, que atendia nos morros cariocas e a levava (SIMÕES, 2003) (um paralelo com os dois personagens Miguel – pai e filho).

Antes de passarmos à análise da obra, precisamos recordar outra ex- periência cinematográfica de Murat. Que bom te ver viva (1989) apresentou

depoimentos de mulheres que lutaram contra a ditadura e foi construído en- quanto uma ruptura do pacto de silêncio sobre o período do regime militar no

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cotidiano (e na imprensa) e a ausência de revisões históricas sobre o mesmo3_.

Em uma crítica publicada durante o Festival de Pesaro de 1990, há a seguinte análise do filme: “mais que invocar o período da prisão e das torturas, as entre- vistas testemunham a dificuldade de retomar a própria vida em uma sociedade que quer apenas esquecer” (PRUZZo, s/d)4_.

A dialética entre memória e esquecimento, apontada como central na narrativa fílmica, migrou para o debate político realizado durante sua exibição comercial e em festivais, contribuindo para o reconhecimento da diretora den- tro do próprio campo cinematográfico, atestado pelo depoimento dos cineastas Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Carlos Diegues, Eduardo Coutinho e Murilo Salles a respeito da importância de Que bom te ver viva como documentário para o cinema brasileiro5 _{e por diversos prêmios obtidos em festivais}6_.

Retomando a discussão sobre memória, história e esquecimento em Quase Dois Irmãos, a diretora optou pela narrativa ficcional para abordar o período da prisão dos militantes no Instituto Penal Cândido Mendes, na Ilha Grande, Rio de Janeiro. Sobre o filme, Lapera afirmou que “Quase Dois Ir-

mãos apresenta a sua estrutura tri-temporal logo nos cinco primeiros minutos

do filme, representando as décadas de 50, 70 e os dias atuais através dos per- sonagens Miguelzinho (Bruno Abrahão/Caco Ciocler/werner Schünemann) e Jorginho (Pablo Belo/ Flávio Bauraqui/ Antônio Pompeu)” (2007, p. 3). Tendo em vista alguns aspectos técnicos do filme ligados à fotografia e ao roteiro, “o espectador consegue separar as diversas temporalidades e, simultaneamente, passa a estabelecer relações de causalidade entre as ações das personagens e suas ‘origens’” (2007, p. 4).

3 Essa narrativa também se faz presente no folheto de divulgação do filme, em depoimentos como o da atriz Giulia Gam e o da psicanalista Helena Besserman Viana. Essa última assim se manifesta: “o ser huma- no esquece. E mais: esquece que esquece. Esse filme consegue fazer lembrar a necessidade da denúncia constante desses crimes, como o antídoto e prevenção contra a conivência ou omissão, instrumentos diletos do poder atrabiliário, da tortura, dos assassinos da memória”. A psicanalista foi a responsável pela denúncia do psiquiatra Amílcar Lobo, que participava, como médico, das torturas no Doi-Codi (informação contida no folheto de divulgação do filme – acervo CEDOC-Funarte).

4 Conferir também GRELIER, 1990. (acervo Hemeroteca da Cinemateca Brasileira). 5 Cf: Folheto de Divulgação do filme (acervo CEDOC-Funarte).

6 Melhor filme (júri popular, júri oficial e crítica), melhor montagem e melhor atriz no Festival de Brasília (1989); Menção Margarida de Prata da CNBB (1989); Prêmio Coral, melhor filme da OCIC e melhor filme da Ass. Atores – Festival de Havana (1989); Prêmio especial do júri e Prêmio Samburá no Festival Inter- nacional do Rio (1989) etc. Participou de festivais internacionais como Festival de Mujeres (Buenos Aires, 1990), Festival of festivals (Toronto, 1989), San Francisco Film Festival (1989), Muestra Internacional del Nuevo Cine (Pesaro, 1990), Human Rights Festival (Nova York, 1991).

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Essa estrutura tri-temporal bem delineada é o ponto inicial de nossa análise em torno dos detentos no presídio Ilha Grande em Quase Dois Irmãos.

As sequências da greve de fome, da chegada de Jorginho à Ilha Grande e de seu espancamento pelos guardas constroem a luta num crescendo que ressalta o papel de Miguel enquanto protagonista: obtém sucesso na liderança da greve de fome; consegue inserir Jorginho nela e impedir que este seja assassinado pelos guardas, graças ao protesto (o bater das canecas na porta gerando um barulho insuportável) que lidera no momento que Jorginho é retirado a pan- cadas de sua cela.

Quase Dois Irmãos confere à “luta” um papel de categoria analítica

dessa objetivação partilhada na cadeia, transformando-a não apenas em ins- trumento retórico como também em atividade configuradora do senso comum (BERGER & LUCkMANN, 2004), já que as referências a ela conferem ao enunciador um lugar de autoridade. Essa enunciação encontra-se expressa no filme, através da voice over de Miguel no momento da deflagração da greve, alternada com a imagem do guarda (Jandir Ferrari): “não aceitamos mais essa situação, visto que representa a reafirmação do tratamento policial-repressivo, o que é amplamente facilitado pelo isolamento geográfico e social da Ilha Grande. Vendo esgotadas todas as outras formas de conseguirmos as nossas reivindica- ções, fomos impelidos a entrar em greve de fome, até que nos sejam garantidos os direitos fundamentais e respeitada a nossa dignidade de presos políticos”.

Deter-nos-emos no conflito entre presos políticos e comuns para ten- tar compreender como a questão racial é aqui desenvolvida. Partindo da no- ção de senso comum como uma objetivação partilhada da realidade e como a possibilidade de ordenar o caos das múltiplas subjetividades (BERGER & LUCkMANN, 2004, p. 68), poderíamos inferir que as regras de sociabilidade então impostas na cadeia provinham do senso comum presente na práxis polí- tica, autorreferenciada como “revolucionária” e construída no embate cotidia- no com a administração do presídio da Ilha Grande.

A construção de “presos comuns” e “presos políticos” como catego- rias de leitura de um senso comum na cadeia é paulatinamente mostrada. A ida de Jorginho ao presídio é a primeira mise-en-scène dessa oposição: na cela da- queles que vão para a Ilha Grande, Jorginho protesta inutilmente contra a nor-

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ma de não fumar maconha (“Peraí?! Não pode dar um dois?! Porra, mermão! Isso não é uma cadeia!”), sendo lembrado do “poder coletivo” dos presos que lá se encontram. Na sua chegada, ao gritar zombando os presos políticos, um guarda assim o interpela: “Vamos embora que isso aí não é contigo não!”.

Mesmo após ironizar a greve de fome dos presos (“quer dizer que eu vou ter que beber água que nem um camelo e dormir feito um bode velho?”), adere a ela, o que lhe vale um espancamento, sendo esse episódio também é marcado pelo signo da raça. Guardas invadem sua cela aos gritos: “Seu negro filha da puta! Quer dizer que agora teu negócio é fazer greve de fome?!”. A música instrumental de Nana Vasconcelos - que remete aos espancamentos de negros durante a escravidão - acompanha as batidas do cassetete de um guarda e o sangramento de Jorginho, misturando-se ao som das canecas batidas con- tra as portas de aço e destacando a fala do guarda: “Negro subversivo! Não existe negro subversivo!”.

A chegada de outros presos numa nova leva amplia a dicotomia en- tre presos políticos e presos comuns. o primeiro contato entre o “comitê de recepção” dos presos e o bando de Pingão (Babu Santana) antevê a relação conflituosa entre os antigos e os novos presos. Durante um jogo de dados do bando de Pingão, a interrupção dos presos políticos para anunciar as regras da cadeia revela-se um malogro. Miguel anuncia que ele e os outros presos fazem parte da “representação do coletivo” e que veio informá-los das regras para que os novos presos se integrem o mais rápido possível, ao que Pingão constata: “ah, são vocês que mandam nessa porra aqui!”. Aloísio (Bruce Go- lemvsky) o interrompe: “aqui ninguém manda em porra nenhuma! Todas as decisões são votadas pelo coletivo!”. Inicia-se uma discussão na qual Miguel tenta evocar um lugar de autoridade recordando as melhorias no ambiente prisional graças à atuação dos antigos presos e suas ações na guerrilha: “Aqui não tem nenhum bundão não, senhor! Aqui todo mundo já roubou, já matou, já sequestrou!”, ao que Pingão desautoriza de imediato através do escárnio cole- tivo: “Roubou o quê? Doce de criança? Matou barata no canto?”. Culmina-se com uma briga generalizada interrompida por Jorginho: “Pingão já entendeu, não é mesmo Pingão?!”.

85 na representação entre brancos e negros. Mesmo que não haja a identificação

total entre presos políticos e brancos, de um lado, e presos comuns e negros, de outro, é possível inferir essa divisão a partir de uma composição étnica majoritária dos grupos e do próprio binômio Miguel-Jorginho, cujo referen- cial encontra-se na questão racial. Podemos apontar a presença de identidades racializadas na narrativa como um contraponto ao discurso do luso-tropicalis- mo, tal como adotado pela ditadura civil-militar (GUIMARÃES, 2002).

Um aspecto da continuidade temporal construída em Quase Dois Ir-

mãos refere-se à criminalidade. Alternando a formação do Comando Verme-

lho na cadeia dos anos 70 e seu desenlace nos conflitos das favelas cariocas atuais, é interessante notar a dupla operação historiográfica efetuada pelo fil- me: ao eleger a criminalidade em torno do tráfico enquanto drama e ao propor a busca de uma “origem” do mesmo, seleciona-se como a violência é apreen- dida pela história, ou seja, existe uma tentativa de se construir uma história do tempo presente delimitando o narcotráfico como “fato histórico”.

A própria separação dos prisioneiros foi alvo de polêmicas entre os presos políticos. “A gente tem que pedir a separação da galeria. (...) A médio prazo, estamos correndo risco de vida. Eles estão cagando na nossa cabeça!” (Aloísio); “Isso é um pensamento pequeno-burguês de quem quer refazer a luta de classes aqui dentro. A gente tem que ganhar os caras nem que seja no método deles”; “Método? Que método? Você quer eliminar quem não concor- da com a gente? É assim que os caras funcionam! Eles têm uma visão mafiosa do mundo!”; “Vocês estão tendo atitude de separar o povo!”. Aqui, o povo assume sua disjunção narrativa: ‘demonizado’ por uma visão e romantizado por outra (é necessário afirmar que a teratologia e o romantismo configuram duas visões bastante comuns formuladas por intelectuais a respeito do povo).

Essa abordagem foi contestada na recepção do filme. O destaque para a suposta origem da “nova criminalidade”, simbolizada pelo surgimento da Falange Vermelha (que posteriormente chamar-se-ia Comando Vermelho), foi publicamente contestada por historiadores, tais como Cátia Faria que, em reportagem publicada no Jornal O Globo, afirma que a convivência entre pri- sioneiros políticos e comuns ocorreu em outras épocas anteriores – sem o surgimento de organizações criminosas – e que os assaltos a bancos já eram

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efetuados por criminosos comuns antes da resistência armada. Além dela, Da- niel Aarão Reis, que foi preso político na Ilha Grande, também confrontou a representação fílmica ao revelar que houve interpenetração entre os grupos, isto é, prisioneiros comuns que passaram à luta política e vice-versa7_{). ou} seja, questiona-se aqui a interdependência entre o passado encenado no filme e o discurso histórico, nos termos de Appadurai (1981, p. 203).

A disputa pelo lugar de autoridade em narrar fatos ligados à luta con- tra a ditadura civil-militar foi o plot do documentário Hércules 56 (2006), de Sílvio Dá-Rin. Elegendo como eixo principal da discussão em torno do rapto do embaixador norte-americano Charles Elbrick em setembro de 1969 e suas consequências, o filme mobiliza em seu argumento imagens de arquivo de vá- rios fatos ocorridos entre 1964 e 1969, entrevistas individuais com militantes soltos graças à ação da ALN e do MR-8 (organizações de esquerda que co- mandaram a operação do rapto) e uma entrevista coletiva com os participantes da ação, intercalando-os.

Em sua dissertação, Seliprandy (2012, p. 41-45) argumenta que o documentário operou como uma resposta cinematográfica à representação dos mesmos acontecimentos por O que é isso, companheiro (Bruno Barreto, 1998), que à época de seu lançamento obteve sucesso comercial (tendo sido indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro), sem contar, no entanto, com o apoio da crítica nem dos militantes contra a ditadura civil-militar. Em suas palavras,

Se O que é isso, companheiro? fora execrado por boa parte da crítica, a recepção de Hércules 56 foi diametralmente oposta. A impressão que surge da leitura dos textos que comentam sua estreia no circuito comercial, em maio de 2007, é de que o docu- mentário teria satisfeito a uma demanda difusa, já expressa por Ridenti, de resposta à ficção de Bruno Barreto” (SELIPRANDY, 2012, p. 42).

Além da disputa em torno das memórias com a ficção bem sucedida comercialmente de Barreto, há também outras em torno das personagens de

7 GUEDES, Ciça. Convivência forçada na Ilha Grande. In: Comportamento, Megazine, O Globo (sem refe- rência a data, porém foi veiculada durante a exibição comercial do filme – haja em vista o dado revelado “em cartaz na cidade, o ótimo “Quase Dois Irmãos””).

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Hércules 56. o documentário divide o argumento em três partes: a narração do clima político no Brasil que antecedeu a captura do embaixador; os detalhes da ação em si (planejamento, execução do rapto, organizações envolvidas, cativeiro, militantes libertados com a ação, fatos paralelos a ela); e uma análi- se das consequências do rapto para o recrudescimento do regime militar e da perseguição aos segmentos civis que se opunham a ele.

Com relação ao clima político entre 1964 e 1969, os depoimentos e memórias convergem em vários pontos. Em uma imagem de arquivo, Gre- gório Bezerra (militante do PCB libertado graças à ação) afirmou que “se existe terrorismo, o terrorismo foi implantado pela ditadura militar em 1º. de abril de 1964. A consequência do terrorismo do governo gerou uma série de descontentamento, principalmente do movimento estudantil (...)”. Esse depoi- mento é ampliado na fala de Franklin Martins (militante da DI-GB/MR-8 que participou da captura): “trauma do golpe de 64 na vida política brasileira. Nós tivemos um golpe sem resistência”. Ainda, Mário Zanconato (militante do PCB/Corrente-MG) também reafirma que “as lideranças deixaram as massas acéfalas na resistência contra o golpe”.

os depoimentos de José Ibrahim (militante da VPR), José Dirceu (mi- litante do MoLIPo) e Maria Augusta (militante da DI-GB/MR-8) são entre- laçados com imagens de arquivo sobre alguns eventos narrados a respeito do paulatino fechamento do regime. Ibrahim aparece em uma imagem de arquivo relatando que “sou brasileiro. operário. Dirigente sindical. Presidente do Sin- dicato dos Metalúrgicos de osasco até 68, quando fui... quando a ditadura fez com que o sindicato deixasse de existir por conta de uma greve (...)” e, em seguida, fotos da invasão da CoBRASMA em julho de 1968 são mostradas enquanto o dirigente sindical narra a repressão ao movimento operário nas fábricas do ABC paulista. Em seguida, José Dirceu fala sobre o clima de 68 e da invasão da USP na Rua Maria Antônia, em São Paulo, reiterando que “ali, vi que a repressão estava mudando de qualidade, alguma medida legal, entre aspas, seria lançada”, enquanto imagens de arquivo que mostram a invasão e incêndio de um carro são trazidas à narrativa.

Sobre a presença de José Dirceu no documentário, um fato curioso ocorreu por ocasião de sua recepção no circuito comercial. Na sessão de ci-

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nema assistida por Lapera em 2007, em um cinema do grupo Estação, no Rio de Janeiro, em todos os momentos em que Dirceu aparecia na tela, era vaiado por parte do público. Na mesma época, desenrolava-se o escândalo político conhecido como “Mensalão”, que implicou aquele que havia sido o Chefe da Casa Civil do primeiro governo do ex-presidente Lula (2003-2006). Tal fato pode ser interpretado como decorrência de uma recepção conservadora