4 Analyseresultat 23
4.2 Scenarier
Abalar o mundo figurativo é colocar em questão as garantias da
existência. O ingénuo acredita que a figura é a experiência mais segura que o homem tem de si mesmo, e não ousa negar esta certeza, embora suspeite a existência de experiências interiores. Ele imagina que, ao contrário do abismo da experiência interior, a experiência directa do seu corpo constitui a unidade biológica de maior certeza.198
Neste grupo de provas todos os elementos podem ser considerados surreais já que resultam de um conjunto variado de práticas fotográficas empregues por Lemos que, como iremos ver, confere à imagem uma transformação surreal. Há muito que Krauss reclamava a fotografia como processo surreal por convulsionar a natureza até à representação, como uma instância do Maravilhoso, da Beleza Convulsiva, de que fala Breton199. O presente trabalho organizou-se concretamente em torno do ponto de entrada do significante surrealista na fotografia, e neste grupo de imagens o Surrealismo é garantido pelo processo fotográfico de Lemos.
Este constituiu o conjunto de provas cuja interpretação é de maior dificuldade, e onde o conceito da inquietante estranheza estabelece a ideia de grupo, ou seja, o acto fotográfico surreal de Lemos parece convocar aquele conceito de origem freudiana, já invocado durante os capítulos anteriores, a propósito de ostranenie e do Objecto Surreal. Mas se naquele capítulo a invocação era feita através da inclusão de objectos com significante surreal que indiciava o conceito, neste o significado de inquietante estranheza é construído através das operações fotográficas que o autor coreografa; assim, este conceito ganha uma dimensão de
a priori, onde apenas depois da sua identificação é possível aceder a outras leituras da
198 Consultar Carl Einstein, 1929, “Notes sur le cubisme, Documents 1, no. 3, 147. [tl]
de “Ebranler le monde figuratif, cela revient à mettre en question les garanties de l’existence. Le naïf croit que la figure est l’expérience la plus sûre que l’homme ait de lui-même, et n’ose pas nier une telle certitude, dit en qu’il se doute de ses
expériences intérieures. Il s’imagine que, par rapport à ce qu’il y’a de sans fond dans l’expérience intérieure, l’expérience directe de son corps constitue l’unité biologique la plus certaine.”
prova. No entanto, a construção destas imagens, em particular as exposições múltiplas de figuras, ou partes de figuras, exigem abordar o trabalho de Carl Einstein, colaborador maior da revista Documents, muito em particular algumas suas ideias no contexto cubista, acerca da forma, do sintoma, da imagem, e da dialéctica200. E, curiosamente, são estas ideias “pré-.surrealistas” que vão dar uma força e uma compreensão muito particular às provas
resultantes das operações de Fernando Lemos.
Na sua análise, Einstein caracteriza a época cubista através da emergência da noção de sintoma, sendo este a experiência da repercussão no espectador e no pensamento em geral das formas emergentes no mundo visual201. A noção basilar de forma era a humana, onde “cada forma precisa é um assassinato de outras versões”: a partir desta ideia Einstein chega ao conceito de informe, onde a figura humana é o objecto, por excelência, a decompor202. Falar de sintoma na representação é pois, falar da cisão da representação, da cisão do próprio sujeito. Neste contexto o autor propõe a hipótese de uma imagem-sintoma, uma imagem que produz os seus objectos não como “substâncias” mas como “sintomas lábeis e dependentes da actividade humana”, como desordens dentro da substância que realçam o “processo complexo e lábil do sujeito-objecto”, um conflito de forças
200 O trabalho de Einstein para o presente texto foi abordado também por via do texto de
Georges Didi-Huberman, ‘Picture = Rupture’: Visual Experience, Form and
Symptom according to Carl Einstein, Papers of Surrealism Issue 7, 2007. A versão
original do texto, intitulada “Tableau=coupure”: Expérience visuelle, forme et symptôme selon Carl Einstein” em Francês, data de 2000, onde foi publicada no seu livro Devant le temps: histoire de l’art et anachronisme des images, Editions de Minuit, Paris, 2000. Didi-Huberman consegue aqui estabelecer uma extraordinária coesão e coerência das ideias extremamente fragmentadas-tanto pelo tempo como pelos suportes onde foram publicadas-sendo a Documents uma das fontes mais pertinentes, justamente por ser o título que agrupa muitos dos textos.
201 Ver Didi-Huberman, 2007, 2. Einstein mantinha a ideia de um conjunto de formas
fundadoras, as formas tectónicas. Acerca das formas na arte tectónica ver Carl Einstein, Juan Gris: texte inédit, Documents 2, no. 5 [1930], 268. [tl] “O corpo humano, padrão de todas as formas, contem todos os elementos. A cabeça é uma bola, as pernas colunas cilíndricas, o torso um cubo, etc. Nos apreendemos os objectos e a natureza porque são construídos com formas humanas e a arte tectónica não é mais do que o colocar em conformidade do mundo exterior com os seus elementos fundamentais que vêm do homem.” t.l. de “Le corps humain, standard de toutes les formes, en contient tous les éléments. La tête est une boule, les jambes des colonnes cylindriques, le torse un cube, etc. […] Nous saisissons les objets et la nature parce qu’ils sont construits avec des formes humaines et l’art tectonique n’est qu’une mise en conformité du monde extérieur avec ces éléments fondamentaux qui viennent de l’homme.”
202 Einstein, 1930, L’enfance Neolitique, Documents 2, in. 8, 479-483. Ver também Didi-
Huberman, 2007, 2-3 acerca da compreensão pré-Greenberg da Forma bem como acerca do processo que cria formas simultaneamente destrói outras.
heterogéneas que tornaram a imagem-coisa num instável cruzamento de “estados-limite” em movimento203.
Para Einstein a imagem-força seria a imagem capaz de quebrar a ilusão de duração, a imagem capaz de não ser o fim de um processo ou o fóssil de um processo, mas a continuada ansiedade do processo em acção. Uma pintura cubista, uma colagem de Braque, são campos-de-força porque propõem a imagem como dialéctica – a imagem simultaneamente autónoma e não resolvida – da dinâmica assassina e da fixação ossificada. “Oscilamos entre a dinâmica assassina e a fixação ossificada”, lê-se em Georges Braque.204.
“Toda a arte clássica estava presa no seu orgulho tenaz, naquela fé rígida na forma completa e nos objectos sólidos – criações de Deus – que eram humildemente imitados.
Fazendo face a esta ordem de coisas, os cubistas perguntaram: como pode o espaço tornar-se num campo de facto, uma projecção da nossa actividade? Por si própria esta questão punha fim a toda a trivialidade das substâncias. O espaço cessava de ser uma condição uniforme pré-estabelecida, tornando-se no problema central da invenção. Uma vez adquirida esta atitude, toda a forma cessou de representar algo que não fosse um sintoma, uma fase de actividade humana, e a superstição idealista de um mundo estável e inerentemente objectivo foi liquidada. A partir daí, já não era uma questão de reproduzir aqueles objectos, era necessário criá-los. […].205
[…]
203 Ver Didi-Huberman, 2007, 7.
204 Carl Einstein, 1934, Georges Braque, trans. Kotzilius, Jean-Loup, La Part de l’Oeil,
Bruxelles, 2004, 59.
205 Carl Einstein, 1934, 73-5. [tl] “Tout l’art classique était coincé dans une [...] rigide
croyance en une figure close et en de solides objets, créations d’un Dieu imité avec humilité[...]. Mais alors les cubistes demandèrent: comment l’espace devient-il part actuelle ainsi que projection de notre action? Un tel questionnement mit fin au trafic des substances; l’espace ne constitua plus un présupposé conforme à une règle, mais un problème central de l’invention. Cette attitude une fois acquise, toute figure ne constitua plus qu’un symptôme et une phase de l’action humaine. Et ceci mit un terme à la croyance superstitieuse aux objets immortels et stables; mais, du coup tout le problème de la figure redevint brûlant après une longue accalmie. Désormais, il ne s’agissait plus de reproduire les choses, mais de les créer.[...].”
[...]Na arte clássica, o inconsciente e a alucinação têm sido desdenhados como qualidades insignificantes. Mas agora, o que importava era re-descobrir formas sentidas misteriosamente, e acentuar os centros dinâmicos das forças, em vez de as dissimular sob a aparência parafraseada dos objectos. O facto decisivo não foi o advento, com o cubismo, de uma nova pintura, mas a transformação que imprimiu à situação do homem face ao mundo. À tradicional solução podre sucedeu uma problemática actual, ao equilíbrio uma inquietação activa.
Por outras palavras, sendo dialéctica, por não estar resolvida, esta imagem é a imagem-sintoma de uma relação fundamental [antropológica, meta-psicológica] do homem com o mundo”206.
O pensamento de Einstein levou-o a considerar mais uma característica de sintoma na experiência visual: a dissociação do olhar e a dissociação da casualidade não seriam possíveis sem a cisão do próprio tempo. A imagem tornava-se a crise do tempo, provocando a sua cisão e consequentemente constituindo o seu sintoma. E nesta crise abre-se uma nova visão, que em vez de ser uma faculdade passiva passa a ser trabalho activo, trabalho de procura daquilo que ainda não se conhece, trabalho de visão activa por parte do espectador. A imagem cubista afirma-se assim como possibilidade dialéctica, onde se dá a cisão do tempo e do espaço.207. E, como vamos ver, é entre os limites desta cisão espácio-temporal
que podemos definir a paleta técnica a que Fernando Lemos recorre nas suas exposições múltiplas.
3.1. A paleta surreal de Lemos
Lemos fala deste tipo de fotografia – a exposição múltipla – com se de pintura se tratasse208. Neste sentido a ideia de paleta interessa, sendo o local onde escolhe e mistura os
206 Ibid, 61-63. [tl] de “Dans l’art classique, l’inconscient et la dimension hallucinatoire
avaient été méprisés comme «quantité négligeable» [...]. Désormais il s’agissait enfin de retrouver ces formes subtilement mystérieuses et de déclencher les centres de forces immédiates au lieu de les dissimuler derrière les apparences périphrastiques des choses. Ceci est crucial: avec le cubisme débuta autre chose qu’une nouvelle peinture; c’est la situation de l’homme dans le monde qui en fut modifiée.[...]. A la solution pourrie avait succédé une problématique actuelle, à l’équilibre une inquiétude active.”
207 Didi-Huberman [2007], 10. O autor interpreta este processo de crise que Einstein
descreve como uma re-descoberta da intuição teórica já demonstrada em
Negerplastik . A “cisão do tempo” é outra via para descrever a imagem dialéctica,
apenas mais uma versão, da dialéctica do anacronismo. ver 12-13.
pigmentos, da mesma maneira que com a câmara escolhe e mistura a luz, da mesma maneira que cliva o tempo, na escolha de cada exposição e do tempo que cliva, entre exposições. Na sua exploração da cisão espácio-temporal através da exposição múltipla, o trabalho de Lemos aproxima-se daquilo a que poderíamos chamar uma iconografia da
inquietante estranheza através de variações sobre a operação base da fotografia. Uma
destas variações, é a da imagem-negativo, de onde resulta uma prova que é uma imagem do negativo. Esta pode ser rodada, espelhada, ou ainda, apresentada com a sua positiva209. Nestas provas Lemos altera os termos de referência, por vezes criando um enigma visual.
As outras provas a abordar neste capítulo resultaram do recurso à exposição múltipla onde, com frequência, ocorre a replicação do referente. A complexidade do acto fotográfico que Lemos constrói prende-se com várias operações que introduz, merecendo estas uma clarificação adicional.210. Entre cada exposição da película fotossensível, Lemos introduz
diversos tipos de variáveis, desde variações na quantidade de luz de cada exposição, a estabilidade física ou não da câmara e do referente, ou ainda a introdução de outros elementos visuais na imagem.
Começando pela luz, a natureza da película fotográfica determina que, para registar a luz nela incidente existam, limites máximos e mínimos, ou seja, abaixo de uma quantidade determinada de luz não é possível qualquer registo, e acima de outra quantidade deter- minada de luz esse registo resulta numa mancha indiferenciada211. E é justamente entre estes dois limites de luz máxima e mínima, onde a película consegue registar pormenores, que Lemos utiliza os diversos tipos de película a que recorre. No entanto, ele ultrapassa frequentemente os limites da película, em particular nas suas exposições múltiplas212. A quantidade de luz registada pela película durante uma exposição múltipla é a soma das quantidades de luz recebidas em cada uma das exposições.
209 De notar que do mesmo negativo existem provas que foram submetidas a operações
diferentes.
210 Já abordamos o processo fotográfico de Lemos no Capítulo 1, 15-16.
211 Este é um princípio geral, com algumas excepções. No caso da película negativa,
caso de Lemos, quando a quantidade máxima de luz registável é ultrapassada, geralmente na impressão é possível, através da intervenção por parte do impressor, ir buscar algum pormenor.
212 Em conversas com António Costa e Henrique Calvet [Janeiro 2010], que já
imprimiram alguns dos negativos de Lemos, a exposição varia bastante, o que permite concluir que Lemos recorre a uma utilização intuitiva da técnica fotográfica.
Para clarificar a questão da estabilidade física da câmara e do sujeito, vejamos o seguinte exemplo. Câmara e sujeito fixos com exposições múltiplas idênticas até perfazer a quantidade de luz necessária para um registo dentro dos limites acima mencionados. Uma exposição única com o tempo somado das várias múltiplas deverá resultar em negativos idêntico. No caso destas obras, Lemos pode coreografar várias combinações de movimentos – entre câmara e referente – entre, ou até durante, exposições. Estas relações, câmara- sujeito variáveis, introduzem uma clara perturbação da ordem perspéctica pela simples possibilidade de sobrepor referências cartesianas; ou seja, as dimensões podem ser trocadas entre si, numa variabilidade tendencialmente infinita. Mais, se uma fotografia normalmente representa um momento escolhido e retirado do contínuo de tempo, estas exposições múltiplas representam vários momentos retirados desse contínuo, combinados aleatoriamente – é impossível determinar o tempo entre cada exposição – para resultar num todo alucinante.
Além destas variáveis, que constituem a “paleta surreal” que Lemos utiliza para decidir as suas exposições múltiplas, há outra que importa explicitar, aquela que ele introduz e que acrescenta à transformação surreal: o fortuito. É automaticamente introduzido numa exposição múltipla, pela simples razão do enquadramento se basear numa memória, ou ainda numas marcações aproximadas, da cena visualizada anteriormente no despolido da câmara. Nada garante que o resultado seja decifrável, que não seja enigmático; tal é a natureza do acaso, do fortuito, entre um Cendrier Cendrillon e o informe.
A natureza deste processo – a da multiplicação – estabelece a priori pelo menos um índice claro da inquietante estranheza, nomeadamente o da replicação, seja do disparo fotográfico [o explosant-fixe], seja dos referentes. Além desta replicação, garantida pelo processo, a discussão desenvolvida nos capítulos anteriores também será pertinente para o presente, em particular a ostranenie e o informe: ambos termos são também trabalhados com esta paleta, que é também a paleta da percepção-dificultada, da assemelhação- subvertida. E aqui emerge um termo caro à fotografia, o punctum Barthesiano, que opera do lado do observador, quando este embarca nas imagens de Lemos. E pontualmente, como se verá, Lemos introduz mais qualquer coisa para perturbar/complicar o significado das imagens.
3.2. Negação dos termos de referência: Imagem-negativo
Começando o visionamento das imagens pelas imagens-negativo, e para dar um exemplo da operação que Lemos leva a cabo, a Prova 46 aparece como figura encapuchada de negro passante, referência para o pesadelo ou pensamento oculto; os vincos visíveis no capucho aveludado e as grades por trás reforçam a ideia de trama e organização espacial. A imagem-negativo emerge, e os termos de referência são alterados, para sonho, memória ou mesmo pesadelo. A estranheza da imagem – pistas que não encaixam – perturba213. A operação que torna o todo surreal é a prova-negativo, usualmente obtida por uma prova contacto de um positivo; além disto, girada para a esquerda214. A imagem positiva, mimética, é apresentada na Prova 46a, e resulta, para efeitos explicativos, da manipulação da Prova 46. Nesta é apresentada uma cena comum – um lençol branco apoiado no
213 Legenda: Memória Esculpida, 1949/52-05.
Esta prova remete para uma [positiva] de Man Ray, onde figura uma maquina de costura coberta por um pano preto, intitulada The Enigma of Isador Ducasse, 1920. Consultar Dawn Addes [1985] Photography and the Surrealist Text, Krauss e Livingston [1985], 154.
214 A operação de impressão por contacto de uma prova positiva é um exemplo de um
fotograma surrealista, já que os objectos-neste caso só um, o positivo-foi impresso por contacto na superfície fotossensível do papel fotográfico. É um processo laborioso, em que dois ciclos de impressão, processamento químico, lavagem e secagem são necessários-um para obter a matriz positiva que servirá de negativo e outro subsequente para obter a prova final. Como o suporte da emulsão-o papel-que serve de negativo é relativamente opaco, ao contrario do suporte transparente da
[manipulação, para efeitos ilustrativos] Prova 46, Prova 46a
parapeito de uma passagem exterior das águas furtadas de um prédio, com um gradeamento protector e uma tranquila vista, para uma praça solarenga ao fundo – é transformada, na passagem do conhecido para o enigmático, em inquietante estranheza. A rotação da imagem afirma a sua passagem para uma Horizontalidade de Base, uma das categorias de Bataille, e aproxima-se de outra categoria, designada por Bois Qualities (Without), onde a inversão de um objecto retira-lhe o significado215. Neste caso temos uma rotação e uma inversão de tonalidades, que final-mente acrescenta outro significado, como vimos, à fotografia.
Continuando este percurso pelos termos de referência negados, pela inquietante
estranheza, na Prova 47, mais uma instância de imagem-negativo. Rectângulo negro
centrado, com duas manchas cinzentas no meio. O rectângulo negro – uma janela – destaca- se do seu fundo claro. Das extremidades do fundo parecem emanar uma névoa. Pensando nestes termos – de negativo – as zonas mais escuras receberam mais luz e calor. Por aqui a imagem revela-se de outra forma. O rectângulo – a janela – como fonte de calor e luz, com dois objectos suspensos – com forma de olhos, perpendiculares ao posicionamento esperado – captam essa energia que chega. Ou seja, é através do olhar e da cabeça que nos chega a energia que nos move pelo corredor da vida – sim, estamos perante a imagem de um corredor com uma janela ao fundo216. Na Prova 48, outro exemplo de imagem-negativo, onde figuram objectos semelhantes organizados em aparentes grupos que, à primeira vista , poderiam ser tiras de papel colados e sobrepostos, com mais qualquer coisa sobreposta , ou
215 Consultar Bois e Krauss [1997], 168-172.
216 Legenda: Aquecimento Solar, 1949/52.
Prova 48 Prova 47
colada por cima, que vagamente relembra uma figura animal, com uma boca preta, rende a imagem ameaçadora.217.
Vamos aproveitar estas duas imagens para abordar duas das entradas do Formless: A
User’s Guide de Bois e Krauss, muito em particular Part Object e YoYo.218. Para a primeira
entrada, em ambas provas destaca-se uma organização em trama que dá ordem ao espaço visual. Dentro destas tramas começam a emergir significados que se encadeiam até chegarmos a um mais ou menos estável. Mas esta estabilidade do significado vai e vem, constituindo uma operação de efeito YoYo.
Neste par, a Prova 50 é apresentada a estranheza visual do negativo em que uma coluna – evocadora das formas tectónicas do fotógrafo Karl Blossfedt [1865-1932] – mole parece sustentar a massa de duas mãos, enquanto a relação entre elas – especialmente se giradas – lembra os enigmas visuais do ilustrador Maurits Escher [1898-1972].
Ao procurar na imagem-positivo pistas para clarificar os elementos por identificar, de facto alguns são reconhecíveis mas o enigma aumenta com a presença de vestígios de pinceladas que ocultam o fundo e outros pormenores com tinta clara e opaca. A imagem fotográfica é um registo de uma intervenção [as pinceladas que ocultam] sobre uma outra imagem.219.
Prova 50 Prova 49
217 Legenda: Acaso Empilhado, 1949/52.
218 Consultar Bois e Krauss [1997], 152-160, 219-223.
3.3. Perturbação da representação: exposições múltiplas
Como já foi referido, a exposição múltipla resulta de várias exposições da mesma área de película, ou fotograma, à acção da luz. Sem entrar em pormenores desnecessariamente técnicos, importa explicitar alguns princípios gerais acerca da acção da luz sobre o plano fotossensível. Da sobreposição de zonas escuras a zonas claras resultam zonas claras, onde as zonas escuras perdem visibilidade, e, geralmente, desaparecem. No caso da sobreposição de zonas de luminosidade intermédia, o efeito final é de adição da luminosidade.