A personagem é um ser fictício, – expressão que soa como paradoxo. De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o que não existe? No entanto, a criação literária repousa sobre este paradoxo, e o problema da verossimilhança no romance depende desta possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da fantasia, comunica a impressão da mais lídima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais nada, num certo tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, manifestada através da personagem, que é a concretização deste.
(Antonio Candido, “A personagem do romance”)
O problema que envolve a questão da “autoficção” e da “autobiografia” na França, em especial, desde sua origem, parece se delinear, antes de tudo, numa definição de gênero, considerando, ambas as partes da “disputa”, uma necessidade de especificar, afinal, que nome dar e que conceito atribuir aos escritos que tenham como objeto a escritura de um “eu” que rivaliza, sobretudo, com o gênero “ficcional”, que, por sua vez, se opõe diametralmente a essa escritura, que é o romance, donde as primeiras e insistentes comparações por parte de Lejeune e mesmo de Doubrovsky. Afinal, o problema parece ter surgido justamente desse confronto diante da produção do romance de Doubrovsky, Fils, que não se enquadrava nem numa autobiografia, por falta da precedência do referido pacto, e conseqüentemente pela elaboração deliberadamente ficcional de fatos pretensamente reais, nem especificamente num romance, em razão dos elementos não-ficcionais, ou supostamente reais, que o estruturam, a começar pela identificação formal e nominal do autor e sua relação direta com o tema do livro.
Procurando compreender essa problemática relação entre as duas denominações, percebe-se que, no Brasil, por exemplo, ao que parece, a questão não chega a atingir um contorno típico ao da França, uma vez que Antonio Candido e demais críticos, como
visto, parece não se preocuparem tanto com essa excessiva necessidade de categorização da autobiografia como gênero específico, vendo-a, aliás, sendo praticada numa obra que não necessariamente contenha, por parte de seu autor, explicitado nenhum pacto assim definido para se revelar como autobiográfica. Os critérios de Candido para tratar de um texto “autobiográfico” parecem estar bem definidos em razão das evidências históricas dos dados biográficos do poeta Drummond de Andrade em sua obra então considerada, e facilmente compreendida como ficcional, sem a intenção de constituir deliberadamente uma autobiografia. Além disso, ainda, percebe-se que no Brasil pouco ou quase nada se fala sobre “autoficção”, e basta que o narrado apresente algo passível de reconhecimento como real, como fato de sua trajetória ou de sua experiência, para que a crítica atribua ao texto um caráter sempre autobiográfico, como já vimos, aliás, para o caso de Clarice Lispector.
Essa mesma questão parece pontuar a inserção de Caio F. como autor em sua ficção: não há, com exceção de uma única obra, conforme se verá no próximo capítulo, nenhuma explicitação por parte do autor de um pacto eminentemente autobiográfico. Além disso, essa possível inserção do autor aparece disseminada por sua obra, podendo ser constatada tanto num romance – ora de forma mais clara, ora de forma apenas sugerida, como se verá – quanto num conto ou novela, que não necessariamente apresenta em sua forma estruturas fixas de um gênero que se possa, a fórceps, classificar como exclusivamente autobiográfico ou autoficcional, pelo menos não no sentido que isso parece acontecer na discussão entre os franceses.
Disso parece possível concluir que, para além de um gênero específico, na literatura brasileira, a autobiografia, como tal, continua sendo considerada um gênero desde que se possa compreendê-la como possível/factível nesse contexto e nessa chave interpretativa, ou seja, como produção/intenção de um autor que se põe a escrever, deliberadamente, sobre sua vida, e que pretende com isso contar sua própria história, narrar sua própria vivência tomado por uma necessidade de comunicação dessa vivência, ou mesmo inseri-la em seu texto sem nenhuma preocupação prévia de determinar que o narrado se refere a uma história real.
Já no que se refere à “autoficção” propriamente dita, assumindo a característica defendida por Doubrovsky e Colonna, como já comentado, ou seja, aproximadamente, como a livre criação “autobiográfica” que se encaixa, que circula livremente, que se movimenta dentro de uma ficção (lembrando aqui a explicação de Jean-Claude Bernadet a Vilma Arêas (1999), conforme também comentado), se constitui
independentemente de gênero (sobretudo para Vincent Colonna que a vê especialmente como um procedimento ou um recurso narrativo empregado pelo escritor), congregando em si mesma o que o termo proclama: uma inserção autoral real no seio de uma ficção – o que parece servir com propriedade para o estudo do tema na obra do autor aqui estudado.
Ainda que a autoficção como “modelo” de escrita pareça suficiente para a interpretação da obra de Caio Fernando Abreu nessa chave de leitura, é preciso frisar, com certeza, que o autor parece não ter se dado conta dessa temática ao produzir sua obra, se não pelo fato cronológico de que essas questões despontavam na França, ainda em sistematização, em meados da década de 1970, quando Caio já até havia publicado três de seus livros (dois de contos e um romance), ao menos pela condição de sua total liberdade quanto a não se submeter a teorias acadêmicas que pudessem de algum modo determinar um caminho a seguir para a sua produção ficcional. Ou seja, a intuição de Caio de pender para uma escrita em que sua presença real pudesse despontar em sua obra parece ter sido uma decisão autônoma, ainda que se possa considerar essa mobilização interna ao autor uma poderosa influência de Clarice Lispector que, aí sim, já no início da fase adulta do autor, se configurava como uma musa para seus escritos, ou mesmo despontava como dona de uma dicção que em muito correspondia aos desejos de escritor do ainda muito jovem Caio Fernando Abreu.
Desse modo, assim como para Clarice essa característica de sua escrita parece ter sido forjada por um movimento interno e necessário à sua criação, o mesmo pode ser pensado em relação a Caio Fernando Abreu, especialmente quando se considera que a busca de Caio por um texto autoral ou mesmo por uma dicção própria se pautava antes por uma necessidade de, pela literatura, criar para si uma espécie de espelho no qual pudesse se ver refletido por inteiro, com suas dúvidas, suas diferenças, suas buscas internas, seu “idioma pessoal”, como muito claramente se pode apreender já do personagem Maurício de seu primeiro livro escrito, o romance Limite branco, quando ainda vivia em Santiago do Boqueirão, portanto ainda um jovem de apenas quatorze anos de idade. E essa verve de escritor já despontara até mesmo antes, na composição da primeira novela “A maldição dos Saint-Marie”, escrita aos treze anos para um concurso de romances no ginásio em Santiago. Aliás, essa questão da literatura como “meio e modo de vida real” parecia ser para Caio uma verdade instransponível, como se depreende, entre outros, de uma de suas cartas a Sérgio Keuchgerian de 27 de janeiro de 1987, na qual, queixando-se da impossibilidade de efetivar em sua vida real uma relação
amorosa que o completasse ou que o transformasse, compreende, depois de mais uma tentativa frustrada, o quanto a literatura lhe cabia também com um modo de vida:
Como dói.
Mas tenho anotado histórias, anotado sem parar. Está vindo algo por aí, está se avolumando. Talvez seja o único jeito, não? Minhas ficções não me rejeitam. Talvez seja sina, essa de escrever, e então ter as respostas da vida real na
vida recriada, nunca na própria vida real – como as pessoas que não criam
costumam ter. E deve estar certo assim, deve haver uma ordem e um sentido nisso. (Abreu, 2002, p.150, grifo nosso)
Não se entenda com essas considerações aproximando Caio de Clarice Lispector nessa busca, contudo, que se defende aqui que Caio tenha tentado reproduzir Clarice ou o tenha feito de uma maneira cega ou como uma cópia malfeita, produzindo um simulacro da escrita da autora. Como se diz em inglês, “it takes one to know one” [“os semelhantes se reconhecem”]. Definitivamente, não há problema nenhum em constatar- se a identificação de um autor ao outro; e mesmo Clarice, ainda iniciante, teve que se explicar diante de acusações de que sua obra parecia por demais espelhada em outros escritores, sobretudo estrangeiros, a começar pelo problema causado pelo próprio título do primeiro romance Perto do coração selvagem, que um crítico acusou ter sido, como também sua estrutura, copiado de Joyce, tendo sido na verdade uma sugestão de seu grande amigo também escritor Lúcio Cardoso. Caio jamais negou sua “devoção” a Clarice, e chegou mesmo a declarar que num determinado momento de sua vida teve que se proibir de lê-la para evitar tanta “contaminação”, embora achasse muita graça ao dizer que um crítico francês dissera certa vez que ele parecia uma Clarice Lispector que tivesse tomado muita droga! E mesmo quando da revisão de seus primeiros livros, já na fase de sua doença, procurou expurgar deles aquilo que pudesse ainda lhe parecer por demais clariciano. Quanto a isso, outras tantas influências também poderiam ser citadas, como o próprio Drummond de Andrade pela sua natureza desesperançada, ou mesmo Virgínia Woolf, sem falar em Hilda Hilst que por certo muito contribuiu para a escrita de Caio F.
Composição do corpus de estudo
Feitas as necessárias considerações e tomando como base as diretrizes traçadas pelos conceitos de autobiografia e de autoficção segundo a matriz francesa,
apresentadas nesta parte de nosso estudo, bem como as discussões já avançadas na Parte I deste trabalho, torna-se possível estabelecer de antemão que a obra de Caio Fernando Abreu, stricto sensu, definitivamente não se enquadra nos moldes de uma “autobiografia” conforme estabelecido por Philippe Lejeune para o gênero, com exceção do que já anunciamos em relação à sua única novela infanto-juvenil Frangas – pela inusitadamente articulação entre criação deliberadamente ficcional e uma narrativa francamente biográfica que se destacam uma da outra permitindo-nos essa compreensão –, e ainda por uma possível estrutura autobiográfica, deliberada também pelo autor, na organização dos textos que compõem o seu último livro de contos lançado meses antes de sua morte, Ovelhas negras, pelos motivos que passaremos a evidenciar nas análises dessas obras.
Nesse sentido, e também amparados pelas discussões conceituais apresentadas nos capítulos anteriores, reconhecemos que o aparente paradoxo citado anteriormente quanto à presença de Caio F. em sua obra se desfaz pela compreensão de uma escrita autoficcional por parte do autor (mesmo à revelia do conceito literário em elaboração), razão pela qual acreditamos ser possível, assim, identificarmos em sua escrita tanto a aplicação de procedimentos autoficcionais quanto o estabelecimento de um processo de escrita autoficcional que percebemos ao longo de sua obra. É assim, pois, que estabelecemos um corpus composto de textos do autor para justificarmos nossa leitura e identificarmos em que sentido esses textos respondem por uma estrutura com bases autoficcionais ou não, ou mesmo para identificação do que seria, assim, sua única incursão pelo gênero autobiográfico.
Após a leitura da obra completa de Caio Fernando Abreu, procedemos ao levantamento do corpus destacando de cada obra os textos que melhor contribuem para essa identificação, tanto do ponto de vista do conceito da autobiografia, segundo Philippe Lejeune, como do ponto de vista do conceito elaborado por Serge Doubrovsky ou mesmo do ponto de vista do conceito de Vincent Colonna no que se refere, em especial, à sua categoria de “autoficção autobiográfica”, em que o autor se faz herói da história, organizada em torno de sua própria existência, e que, nos parece, corresponde de modo mais privilegiado aos objetivos de nosso estudo.
A escolha desses textos a serem trabalhados obedeceu ao critério que identificava no texto o que consideramos a) uma autobiografia pautada por um pacto prévio, ainda que elaborada de modo especial mesclada a uma narrativa ficcional infanto-juvenil, b) uma autoficção no sentido estrito, tomando por base aqui a proposta
de Serge Doubrovsky, e c) uma autoficção no sentido lato, ancorada na proposta de Vincent Colonna.
Assim, estabelecendo o corpus de estudo para este trabalho, definimos como objeto de estudo para a) a autobiografia, a novela infanto-juvenil As frangas, avançando ainda uma aproximada interpretação de Ovelhas negras como uma espécie de “romance autobiobibliográfico”. No que se refere ao estudo da autoficção, conforme os conceitos de Doubrovsky e Colonna especificados na seqüência, definimos como representativos da obra de Caio F., num primeiro momento, b) os seguintes textos: do livro Inventário do ir-remediável,1 o conto “Corujas”; de O ovo apunhalado, o conto “Oásis”; do livro Os dragões não conhecem o paraíso, o conto “O destino desfolhou”; do livro Ovelhas negras, o conto “Lixo e purpurina”; do livro Pedras de Calcutá, retomado depois no livro póstumo Estranhos estrangeiros,2 o conto “London, London ou ájax, brush and rubbish”; do livro Triângulo das águas, depois retomada em Estranhos estrangeiros, a novela “Pela noite”. Num segundo momento, c) do livro Pedras de Calcutá, o conto “Garopaba mon amour”; do livro Os dragões não conhecem o paraíso, os contos “Saudades de Audrey Hepburn” e “O rapaz mais triste do mundo”; do livro Ovelhas negras, o conto “Depois de agosto”; do livro Estranhos estrangeiros, a novela “Bem longe de Marienbad”; além dos dois únicos romances escritos por Caio, Limite branco e Onde andará Dulce Veiga, curiosamente seu primeiro e seu último livros escritos, que abrem e fecham sua obra ficcional normalmente composta por contos. O corpus se compõe assim, no geral, de um livro integral de contos, dois romances, três novelas e nove contos.
Em relação ao conjunto dos textos de Caio consultados para a definição do corpus, é importante ressaltar que optamos por trabalhar exclusivamente com sua obra especificamente literária, ou seja, os contos, os romances e as novelas, não contemplando neste estudo sua obra teatral, considerando-se as particularidades da linguagem dramatúrgica e suas implicações, que reputamos dever ser objeto de outro trabalho, ainda que sob o mesmo tema da autoficção. Nesse sentido, também descartamos o estudo direto de textos que se encaixem no gênero crônica, pela sua estrutura já explícita que congrega, por si só, tanto elementos reais como ficcionais.
1 Optamos sempre por trabalhar com a última versão revisada do autor, com o título alterado de
“irremediável” para “ir-remediável”, por entendermos ser esta a versão que lhe convinha.
2 Embora póstumo, Estranhos estrangeiros era um projeto de Caio que não chegou a ser realizado por ele,
tendo sido organizado e editado logo após a sua morte segundo algumas diretrizes comunicadas verbalmente por ele a alguns amigos.
Muitas de suas crônicas, entretanto, não deverão ficar de fora deste estudo, devendo compor, nesse caso, o instrumental de que lançaremos mão para embasar ou mesmo respaldar algumas análises e interpretações com vistas ao nosso tema principal. O mesmo se adianta em relação a outros textos não ficcionais do autor, como artigos, cartas, perfis etc. que também serão tomados neste contexto instrumental, conforme descreveremos a seguir.
No que diz respeito ao estudo das obras autoficcionais, a divisão em dois momentos de estudo se refere ao fato de trabalharmos tanto com as elaborações conceituais de Doubrovsky quanto com as de Colonna. O conceito de Doubrovsky pressupõe o reconhecimento da aplicação de um “procedimento” por parte do autor que define sua autoficção em razão da condição do homonimato para a efetivação da escrita autoficcional: o procedimento consiste, assim, na compreensão do modo como se dá, internamente ao texto, o reconhecimento da escrita autoficcional, considerando que todo procedimento implica um modo ou uma conduta reiterada de composição de escrita que, na verdade, repercute um processo que se revela antes externamente. Já no caso do conceito de Colonna, especificamente no da “autoficção autobiográfica”, compreende- se que, pela não necessidade explícita da existência do homonimato, elabora-se a compreensão da autoficção mediante a compreensão de um “processo” (implicando a idéia de um conjunto de procedimentos) em que o autor deliberadamente se imiscui em sua ficção. Assim, em razão da dificuldade de estabelecimento de uma presença real ou de um fato real para essa segunda concepção da autoficção, ou mesmo num dado elemento do texto que revele a questão da leitura supostamente embreada pela exposição de um dado real, propomos a utilização de um recurso que permita tal identificação, ou seja, a identificação dessa presença confirmada pelo recurso da “sobreposição” de textos do mesmo autor.
Para melhor contemplar o emprego desse recurso de leitura, esclarecemos que o “critério da sobreposição” se baseia, grosso modo, no reconhecimento e utilização de textos também ficcionais, ou não, que se organizam externamente ao próprio texto literário em estudo, mas que com esse dialogam para melhor elucidá-lo quanto ao que propomos. Assim, a exemplo de uma composição de fotolitos que acaba revelando a imagem final, em todas as cores, pela sobreposição de imagens “fragmentárias” ou de lâminas em que cada uma contém uma faceta da cor, pretendemos ao final dessa sobreposição recuperar a imagem do autor real do texto, revelando sua inserção autoral/real em sua criação. Desse modo, pretende-se com essa “sobreposição” de textos
também ficcionais uma abordagem do texto ficcional base em estudo com a finalidade de fazer nele transparecer a face real do autor fragmentada nos textos auxiliares.
O recurso proposto por nós se diferencia da idéia de um paratexto, segundo Gérard Genette, conforme se verá adiante, por se tratar de um texto literário empregado como elemento externo para a leitura do texto base, também literário. Assim, a identificação de escritas autoficcionais, bem como a utilização instrumental dos textos paralelos do autor e/ou a ele relacionados serão consideradas, para o fim que objetivamos, segundo a compreensão de Gérard Genette, que passamos a discutir.
Elementos paratextuais: instrumentos de identificação
Compreende-se por “paratexto”, segundo as definições de Gérard Genette (1987) em sua obra Seuil, todo elemento, textual, verbal e/ou outros, que, de um modo ou de outro, envolve uma obra/texto literário atribuindo-lhe, por assim dizer, as características de um livro. Mais que uma moldura que enquadre o texto principal apresentando-o ou definindo-o como tal, esses elementos na verdade dialogam e complementam esse texto, contextualizando-o e prolongando-o com vistas à sua perpetuação, sua recepção ou mesmo sua consumação. Genette (1987, p.7-8) resume assim sua definição: “Le paratexte est donc por nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public”,3 e explica que essas inscrições direcionam a leitura do texto base e são portadoras de uma mensagem autoral, ou legitimadas pelo autor, constituindo entre o texto e o seu entorno mais que uma zona de transição, mas especialmente de transação: “lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente – plus pertinent, s’entend, aux yeux de l’auteur et de ses alliés”4 (ibidem, p.8). Genette explica que a compreensão desses elementos paratextuais não necessariamente obedece a uma receita prévia expressa no conceito aqui apresentado, pois diversos textos podem se apresentar de modos diferentes, descartando um prefácio, por exemplo, ou mesmo quando se trata de um autor refratário
3 “O paratexto é, portanto, para nós, aquilo em razão do que um texto se faz livro e se propõe como tal aos
seus leitores, e, de modo mais geral, ao público.” As traduções de citações em francês são de nossa