Para o registro da imagem, o fot—grafo classicamente disp›e de recursos tŽcnicos j‡ bastante conhecidos, como enquadramento, ‰ngulo, recorte, profundidade de campo, foco, luz e ilumina•‹o, velocidade. Entretanto, ao longo de sua trajet—ria hist—rica, a fotografia se depara com novas perspectivas na linguagem que tambŽm consideraremos como recursos constitutivos da linguagem fotogr‡fica.
Embora saibamos que o repert—rio neste campo Ž vasto, traremos alguns exemplos sobre as transforma•›es da linguagem ao longo de sua trajet—ria, citando inicialmente o pictorialismo. Este determinou o fim da atribui•‹o exclusivamente documental para a fotografia, apresentando uma vasta gama de artif’cios e recursos tŽcnicos que conferiam ˆ fotografia pictorialista um novo aspecto como, por exemplo, um leve desfoque conseguido pelo movimento sutil da c‰mera no momento do registro, ou pela coloca•‹o de pequena placa de vidro untada com vaselina diante da objetiva.
Os pictorialistas lan•avam m‹o ainda do brom—leo para obter como resultado uma fotografia com acabamento semelhante ao da pintura a —leo, a goma bicromatada, para conferir a ela a apar•ncia de gravura e, por œltimo, o —leo, que era o que mais aproximava a fotografia da pintura, pois o fot—grafo aplicava, diretamente sobre o papel, as tintas de sua prefer•ncia.
Os pictorialistas tambŽm faziam retoques no pr—prio negativo fotogr‡fico e/ou nas provas, com o uso de instrumentos como pincŽis, l‡pis, borracha, ou por meio de
processos como pigmenta•‹o controlada, tendo como principal intuito fazer com que o resultado obtido fosse diferente do da fotografia tradicional.
fotografia pictorialista - Edward Steichen
J‡ para a Straight Photography, ou fotografia pura, o desafio era se ater aos recursos pr—prios do c—digo fotogr‡fico tendo como critŽrio uma extrema rigidez do ponto de vista do controle tŽcnico destes recursos. Para tanto, foram desenvolvidas tŽcnicas espec’ficas e apuradas para o controle de tons no negativo, sem dœvida, um recurso de efeito extremamente criativo.
O controle de zona de tons proposto por Ansel Adams era uma forma de manipula•‹o do negativo e consistia em dividir o intervalo tonal, do preto ao branco, no caso da fotografia preta e branca, em onze zonas (0 atŽ 10). A Zona 0 era aquela que apresentava o valor de preto mais profundo que o papel fotogr‡fico poderia produzir, e a Zona 10, correspondente ao valor de branco mais claro poss’vel, no caso aquele do mesmo papel.
zona de tons Ð tŽcnica de Ansel Adams
A partir desse procedimento e dos recursos tŽcnicos e fotomŽtricos da c‰mera fotogr‡fica, e dos externos ˆ ela, o assunto fotografado com valores diferentes de luz seriam relacionados a essas zonas de exposi•‹o, otimizando sua rela•‹o de verossimilhan•a. A imagem resultante era rigorosamente fotogr‡fica e, portanto, inserida no conceito da straight photography, mas ganhava tambŽm uma indiscut’vel for•a poŽtica em consequ•ncia do uso da tŽcnica.
Poder’amos nos estender mais enumerando e descrevendo outros recursos tŽcnicos utilizados na fotografia ao longo de sua trajet—ria, mas nosso objetivo diz respeito aos elementos que comp›em o c—digo fotogr‡fico e que s‹o incorporados nas instala•›es fotogr‡ficas, estas sim, objeto de nosso estudo.
Da mesma forma, recursos tŽcnicos e caracter’sticas das linguagens as mais diversas, s‹o consideradas e utilizadas quando se trata do conceito de instala•‹o fotogr‡fica, isto porque estes elementos est‹o a servi•o das ideias que o artista pretende elaborar atravŽs de suas concep•›es art’sticas, o que Ž muito mais significativo do que a restri•‹o tŽcnica que limita as manifesta•›es sens’veis do pensamento.
Enfatizamos que, mais do que pensar a fotografia no limite de seus recursos tŽcnicos e dentro dos par‰metros conceituais da tradi•‹o da linguagem, nossa inten•‹o Ž discutir o que h‡ de fotogr‡fico nos diversos segmentos das artes. ƒ como se a fotografia se estabelecesse enquanto teoria, a partir da qual poder’amos desenvolver ideias e operacionalizar conceitos em outros campos de pensamentos e linguagens. Neste sentido, lembramos L‡zl— Moholy-Nagy: Òo inimigo da fotografia Ž a conven•‹o. Sua salva•‹o est‡ nas m‹os do experimentador que se atreve a chamar fotografia qualquer resultado com os meios fotogr‡ficos, com ou sem c‰mera.Ó (Moholy-Nagy, 1947). Sob o ponto de vista da experimenta•‹o da linguagem fotogr‡fica, destacamos um dos mais representativos artistas brasileiros: Geraldo de Barros. Este artista atuou nas mais diferentes ‡reas ao longo de sua trajet—ria, transitou pelo desenho, pintura e artes pl‡sticas. A experimenta•‹o era uma de suas marcas e, junto com JosŽ Oiticica Filho, impulsionou a linguagem fotogr‡fica brasileira, desenvolvendo uma trajet—ria caracterizada pela fotografia autoral e por inova•›es na linguagem.
Barros aplicava em suas imagens v‡rias tŽcnicas experimentais como, por exemplo, a fragmenta•‹o, a descontinuidade, a efemeridade. Uma das brincadeiras que gostava de fazer era interferir no negativo fotogr‡fico. Este material, em geral considerado sagrado por seus autores, era usado por Barros de forma inovadora, j‡ que ele cortava desenhava, perfurava, solarizava seus negativos, obtendo com isso interessantes imagens ressignificadas. Vejamos alguns exemplos em que ele desenhava sobre o
negativo com ponta seca e nanquim sobrepondo um novo significado ˆ imagem original:
menina do sapato - Geraldo de Barros sem t’tulo Ð Geraldo de Barros
Traremos agora alguns exemplos de instala•›es fotogr‡ficas que estabelecem rela•‹o com o espa•o f’sico em que est‹o inseridas.