B. King
5 Sammenlikning av funn og konklusjon
Como observa Luiz Tatit no prefácio da 3ª edição do livro Tropicália Alegoria Alegria, de Celso Favaretto:
O tropicalismo deixou estilhaços em diversos lugares da cultura brasileira e, à medida que o tempo passa descobrem-se fragmentos que ainda fervilham e geram novos focos de criação de alguma forma tributários daquele final dos anos 60. (TATIT in FAVARETTO: 2000, p.11).
É interessante notar que esse importante estudo realizado por Favaretto data de 1979. São os ecos da Tropicália interessando ao meio acadêmico muito pouco tempo depois da deflagração do movimento. O compositor e professor Luiz Tatit, que pertencia ao grupo Rumo e que escreve o texto de apresentação para o livro, em 1995, fez parte da Vanguarda Paulista. O teatro Lira Paulistana foi inaugurado também em 1979. Enquanto esse estudo era escrito Tatit, junto com Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque, Língua de Trapo e outros artistas, estavam no início de efervescência de suas carreiras.
Alguns desses importantes experimentalismos ocorridos na história da música popular urbana acabaram se efetuando em São Paulo (inclusive o Tropicalismo) e cronologicamente vem na sequência dos discos da Tropicália. As canções compostas por Arrigo e Itamar, por exemplo, são da década de 70, como já foi dito, e começaram a ser gravadas e veiculadas a partir dos anos 80. Laerte Fernandes de Oliveira destaca em seu livro sobre o Lira Paulistana trecho da entrevista de Arrigo Barnabé à revista Veja, em 1982:
Eu sou filho da Tropicália. Sem ela eu não existiria. Na época eu ouvia as músicas de Caetano e Gil e ficava me perguntando: se eles faziam inovações nas letras e no arranjo, porque não faziam na música também? Porque não alteravam os compassos, por exemplo? [...] (BARNABÉ apud OLIVEIRA: 2002, p.64).
A respeito da possível relação entre Tropicalismo e Vanguarda Paulista, e da pessoa de Itamar Assumpção, o compositor Gilberto Gil fala, em seu depoimento para o song book Pretobrás:
Em Itamar havia uma certa...uma máscara, digamos assim, um kabuki, o anjo torto. Uma oscilação entre o querer ser popular, de trabalhar com a canção ligeira que faz sucesso no rádio e é querida da dona de casa, e o não querer. E ela acabava escondendo os outros aspectos, como a vontade de ser ouvido. O tropicalismo expôs claramente isso, constituiu um espaço onde essas dimensões dialogavam, onde havia todas essas polarizações, fácil-difícil, comercial-hermético. O que acho que eles (referindo-se a Arrigo e Itamar) conseguiram foi partir de certos elementos embrionários de experimentalismo da tropicália e seguir em diante. Formaram uma mater, uma matriz ampla de trabalho. (GIL apud ASSUMPÇÃO: 2006, vol.2,p.23)
Embora Gil não tenha tido relações pessoais ou artísticas com Itamar, fez essas interessantes observações que talvez não fossem possíveis de serem percebidas ou ditas pelas pessoas mais próximas. “Se estivesse vivo, poderia fazer muita coisa, talvez escolhendo, se conformando um pouco mais em não ser tudo”, completa. Itamar se queixava discretamente por não ter a atenção direta dos artistas da Tropicália, o que talvez pensasse ser natural que ocorresse103, muito embora não se referisse ao Tropicalismo como tendo sido
influente sobre sua maneira de pensar.
A despeito das diferenças estéticas entre os membros da Vanguarda Paulista, fato que no fundo lhes tirava o caráter de unidade no movimento, havia a preocupação com o novo, em obter a inovação estética de alguma maneira. Estrela Ruiz (LEMINSKI: 2011, p.38), em seu estudo aponta como traços comuns entre os artistas da Vanguarda a utilização do texto na música de uma maneira diferenciada dando-se grande importância às letras e à performance. Então, se há algum aspecto que pode ser identificado como comum, entre Vanguarda e Tropicalismo, está a preocupação estética de ruptura. No entanto uma série de feitos foram realizados anteriormente pelo Tropicalismo, que permitiram à Vanguarda experimentar outras questões. Favaretto aponta precisamente o impacto dessas mudanças sobre a então canção urbana.
O Tropicalismo elaborou uma nova linguagem da canção, exigindo que se reformulassem os critérios de sua apreciação, até então determinados pelo enfoque da crítica literária. Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico. (FAVARETTO: 2000, p.32)
Esse papel poderia ser atribuído também à Bossa Nova. Ambos os movimentos contribuíram ainda mais para que se estabelecesse o amálgama entre música e poesia, e sobretudo o Tropicalismo, uma vez que a composição passou a agregar também fortes e diferentes códigos estéticos. Aliada à canção, e isto sim parece ter sido sua contribuição direta, passaram a estar presentes elementos novos de arranjo, de interpretação vocal e de performance. Favaretto cita a presença da guitarra elétrica em “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque” 104 que causou protestos veementes. Para um dos arranjadores da Tropicália, Rogério Duprat105 “o uso da guitarra não era um negócio puramente musical e sim um novo tipo de comportamento pop, que vinha envolvendo o mundo desde 1960”. Não se queria ofender ninguém, era apenas experimentação. À parte o aprofundamento que o estudo de Favaretto oferece sobre o movimento, para este estudo basta-nos observar, no momento, uma mudança de paradigma que favoreceu à Vanguarda Paulista: o fato de que aquilo que se diz passar poder estar subordinado à maneira como se diz.
É interessante notar a presença de dois músicos e maestros, Rogério Duprat e Júlio Medaglia, tanto diretamente nos trabalhos da Tropicália, como indiretamente nos trabalhos da Vanguarda Paulista. Para as composições de Caetano e Gil, Duprat e Medaglia escreveram arranjos. Duprat, especialmente tinha proximidade com música aleatória, concreta e eletrônica, ou seja, com a vanguarda da música erudita. Em relação à Vanguarda Paulista, mais diretamente aos nomes de Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção seu papel foi discreto, mas considerado importante por ambos. Duprat ofereceu seu estúdio para que gravassem suas composições, conforme já foi dito, antes dos anos 80.
Disponibilizando o espaço estava naturalmente avalizando sua qualidade. Cada um gravaria cerca de três músicas, no entanto essas gravações não tiveram resultado direto, pois não geraram um disco, mas auxiliaram a ambos no amadurecimento de seus trabalhos. Principalmente no caso de Itamar, conforme relato de Paulo Barnabé, em que as diversas horas
104 Respectivamente as canções de Caetano Veloso e Gilberto Gil. 105 Em entrevista destacada no livro (FAVARETTO: 2000, p.46).
de estúdio disponibilizadas permitiram o exercício prático de arranjo, somado ao exercício da escuta de seus resultados. Sobre seu modo de compor e o contato com Duprat Itamar falou à Patrícia Palumbo:
Já cheguei assim. Quem me disse isso, de maneira até bem humorada, foi Rogério Duprat. Foi ele que me deu a primeira oportunidade de gravar. Ele tinha um estúdio na Alves Guimarães106, que era um dos melhores da América Latina. E foi Duprat que me colocou na música. (ASSUMPÇÃO apud PALUMBO: 2002, p.39).
Júlio Medaglia fez arranjos para o programa Vertigem gravado no teatro da TV Bandeirantes, em São Paulo, quando se apresentaram grupos da Vanguarda Paulista, entre eles Itamar. Ao que consta Medaglia não teve nenhuma relação ou interferência direta nas composições de Itamar (conforme se comprova no vídeo desse show107). Destacamos esse fato apenas para lembrar de que se tratava de um evento em que, supostamente, se apresentava a vanguarda musical. A presença de Medaglia (que fez o arranjo de Tropicália, canção de Caetano Veloso, e chegou a participar de gravações de programas de TV regendo-a) parece reforçar o fato de que se tratava de um evento em que se apresentavam artistas diferenciados no cenário da música popular brasileira naquele momento.
O uso da máscara
Por fim, retomamos Zumthor para abordar um último aspecto: o significado do uso de máscara na performance. A imagem mais presente da figura de Itamar é seu rosto portando óculos escuros. Não foi possível precisar o momento exato onde ele os adotou como adereço para os shows (embora fosse míope e necessitasse das lentes para enxergar). Eram óculos de todos os tipos, coloridos, grandes e com formatos inusitados, escondendo (intencionalmente ou não) certa “fragilidade” do olhar. Em relação às roupas também, a mesma variedade e excentricidade, nos sapatos, macacões, mantos, túnicas e anéis. “No dia em que eu entrar no palco com a mesma roupa que vim da rua pode me internar!”, costumava dizer. Isso demonstra sua necessidade de construir com critério a figura que estaria no palco.
106 Rua do bairro de Pinheiros em São Paulo.
Fig. 12: Itamar Assumpção. Foto de Jorge Rosenberg
Essa figura não era necessariamente o Benedito João dos Santos Silva Beleléu, pois foi ampliada e trabalhada no decorrer dos anos. Em relação à “máscara”, pois assim podemos considerar a adoção desses adereços por parte de Itamar, Zumthor nos diz:
A máscara altera quase sempre a voz [...] aquele que fala dissimula alguma coisa de sua personalidade, de sua presença, portanto. Subsiste aí uma outra presença, alusivamente significada pela máscara ou pelo traje. (ZUMTHOR: 2005 p.97)
Zumthor ainda afirma que em todas as culturas podem ser encontradas situações de performance onde o gesto se amplifica com o rosto maquiado ou o corpo disfarçado. “A caracterização pode adotar a forma estática da máscara,
geralmente associa-se ao disfarce, traje desviante e altamente significativo.” (op.cit: 2005, p.97). Assim podemos nos perguntar ao que se remete a adoção dessas vestes por parte de Itamar. À parte a atenção que tinha com o espetáculo, conforme já citamos, como se devesse ser encarado como um ritual108 (e por isso com todos os cuidados que ele implica) a figura que constrói
parece fazer parte do mundo “pop” (óculos escuros – sem finalidade de proteção de luz solar, roupas feitas de tecidos brilhantes, e sapatos ou sapatilhas coloridos). Como se fora uma “celebridade”, mas com o discurso musical e poético às avessas.