Atualmente, a maior parte do material didático disponível para o estudo da improvisação musical refere-se mais à cultura do jazz104 e, quando muito, da bossa nova (que talvez tenha sido a cultura musical brasileira mais relacionada ao jazz americano). Baseados neles, os primeiros métodos brasileiros de improvisação acabaram sendo construídos sobre aquele paradigma jazzístico do qual falamos anteriormente, que encerra em si uma série de valores, como a ênfase no estudo da harmonia e de seu uso como ponto de partida para o desenvolvimento de uma improvisação, por exemplo.
102 Ibidem, p.91.
103 BINDER e CASTAGNA 1997, p.14-15. 104 VALENTE 2009, p.8.
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Deste o final da década de 1980, uma das maiores referências para o estudo da harmonia e da improvisação ao violão no Brasil foi o livro de Almir Chediak, “Harmonia &
Improvisação” (1986). Na última capa de ambos os volumes (no verso dos livros), Hermeto
Pascoal diz que “este livro dá ao estudante (que queira estudar música de verdade) a grande oportunidade de conhecer o que há de mais moderno, prático e objetivo no campo da harmonia e improvisação”.
No entanto, curiosamente a harmonia aparece em primeiro plano, tanto na capa quanto no interior das obras. Na verdade, diferentemente do que prefaciou o grande acordeonista Sivuca, sobre este trabalho conter “aprofundados ensinamentos de técnica de improvisação” 105, “improvisação” de fato mesmo não aparece nem em segundo plano no interior da obra, que se resume no estudo das relações harmônicas.
Concordo com o autor quando diz que “o conhecimento da análise harmônica dá ao estudante não só condições de harmonizar e improvisar com maior consciência, como também maior rapidez de raciocínio na transposição harmônica de uma música”106. No entanto, esta supervalorização do estudo da harmonia sempre me pareceu mais típica da concepção jazzística de improvisação. Esta impressão é reforçada na dedicatória, onde Chediak declara, sem nenhuma preocupação com a imparcialidade, que “a bossa nova foi o mais importante movimento da nossa música”107. E ao final, esta impressão é confirmada em suas referências bibliográficas, compostas quase que exclusivamente por métodos sobre a improvisação jazzística.
Daqui emerge outra questão: se o foco material ou estético de uma improvisação jazzística estiver de fato na harmonia – ou seja: na relação que cada nota da melodia improvisada guarda com o acompanhamento harmônico – isto explicaria o uso dela como “ponto de partida” em métodos de ensino da improvisação no jazz. Por outro lado, isto poderia denunciar uma influência irrefletida destes mesmos valores nos métodos brasileiros, tornando-se uma espécie de paradigma deslocado [do jazz para a música brasileira].
A Arte da Improvisação (1991), do guitarrista Nelson Faria, é outro livro bastante difundido sobre o assunto mas desenvolve um caminho um pouco diferente. É também focado no estudo da harmonia, mas já propõe exercícios baseados no emprego de motivos idiomáticos em determinadas passagens harmônicas. No entanto não faz nenhuma distinção mais criteriosa quanto às especificidades da improvisação em cada um dos diversos gêneros que aborda. Os exercícios e exemplos musicais de improvisação são em sua maioria construídos com base na relação escala-acorde, que prevê as escalas que podem ser usadas em cada acorde de um
105 CHEDIAK 1986, p.14.
106 Ibidem, p.141. 107 CHEDIAK 1986, p.4.
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encadeamento e, portanto, também tem a harmonia por ponto de partida para o estudo da improvisação.
Em 1999, o flautista e saxofonista Mário Sève publicou o Vocabulário do Choro, uma das poucas obras didáticas nacionais que demonstram algum interesse em aproximar as metodologias de improvisação em voga à linguagem do Choro. Sève fala sobre “divisões rítmicas, acentuações e articulações do fraseado” e propõe uma série de exercícios melódicos “inspirados em frases musicais extraídas da obra de Pixinguinha ou de outros autores relevantes do choro”, buscando desenvolver no leitor/estudante uma “intimidade com a linguagem do choro” 108. Ele também orienta o leitor a decorar os exercícios109, postura bastante recomendada a quem deseja improvisar no choro, como veremos mais adiante. No entanto, a teoria é sucinta e a maior parte das páginas é reservada à partitura dos exercícios práticos.
Em 2006, Carlos Almada – também flautista – publica A Estrutura do Choro, que é um livro bastante técnico também, como o Vocabulário do Choro de Sève, mas apresenta, além uma fraseologia mais esmiuçada de fórmulas de inflexões melódicas, um estudo que abrange diversos outros aspectos além da melodia do choro, como os referentes à forma, ao ritmo e à harmonia. Muito importante é o fato de apresentar várias orientações específicas para o estudo da improvisação. Mas, segundo o próprio autor, o livro é voltado não só para o estudo da improvisação, mas também para o arranjo e a composição tendo em vista que seu foco é o estudo da linguagem, ou da estrutura do choro, como diz o próprio título. Almada também demonstra uma preocupação em distinguir a improvisação no choro da improvisação no jazz, dizendo que
[…] a prática da improvisação no Choro tem não só origem e propósitos bem diversos em relação ao Jazz, como é realizada de maneiras consideravelmente diferentes. Por ora basta mencionar que a variação melódica, a partir de motivos rítmicos e contornos característicos, tem na composição improvisada em choros um peso consideravelmente maior. […]110
Enfim, a partir destas considerações históricas pudemos perceber (ainda que superficialmente) que muito já foi escrito sobre a improvisação musical na tradição clássica, européia [como vimos no sub-capítulo anterior], e mais ainda sobre a improvisação no jazz [como vimos nesse último sub-capítulo]. É preciso agora produzir um conhecimento mais formal e científico sobre a improvisação no choro, para que os valores e significados tradicionais dessa cultura possam enriquecer o ensino desta habilidade em um contexto acadêmico. E para isso recorremos aos próprios chorões, pois são eles quem atribuem os valores e significados à esta prática no contexto do choro.
108 SÈVE 1999, p.6-7.
109 SÈVE 1999, p.22. 110 ALMADA 2006, p.4.
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