Desde o início do período aqui em estudo até ao dealbar do século XXI, portanto, o movimento teatral amador bracarense começara por crescer exponencialmente para depois se reduzir a uma ínfima fração daquilo que parecia prometer. Na sua posterior transformação, todavia, a criação dos novos projetos teatrais, atrás mencionados, prevalecem os projetos locais de caráter mais urbano, em detrimento do anterior fulgor do movimento amador que se gerara nas freguesias mais periféricas do concelho.
É certo que, independentemente dos protagonistas, após um período de crescimento, seria grande a probabilidade de o movimento associativo teatral bracarense vir a conhecer um decréscimo do número de grupos e de entusiastas; como também, naturalmente, o trânsito de atores do teatro amador no sentido do profissional iria acontecer; e mesmo projetos como o Teatro-Escola-Teatro desapareceriam, depois de esgotado o seu objeto. Mas a forma precipitada, aparentemente sem qualquer mediação, como se deu a rutura dos projetos, atrás testemunhada, pouco ou nada terá permitido inscrever na memória coletiva, já que impediu que do sobressalto inicial se passasse à consciência da ignorância, propulsora de novos desafios, cujos desenvolvimentos permitissem o acumular de algum lastro que viria ajudar a desenvolver novos hábitos culturais; ou não se estivesse ainda, justamente, no início de um processo de introdução de práticas culturais inovadoras, de rotinas teatrais novas, cujas
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consequências poderiam ser socialmente duradouras, mas que não puderam passar da fase embrionária.
Entretanto, ao contrário dos grupos teatrais não profissionais ou amadores – iniciativas cidadãs não menos válidas – a companhia de teatro profissional atraída pela cidade, a CTB/CENA, consolidava o seu lugar na cidade. Aquela que parecera uma boa e generosa ideia, no início dos anos oitenta, de trazer para Braga um projeto profissional do teatro independente, de vanguarda, para com isso fortalecer a formação cénica e artística dos grupos de teatro amador locais47, com o passar do tempo, revelar-se-ia, na prática, pouco auspiciosa para estes. Nada de inédito, no entanto, como nos é explicado de forma eloquente pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu, em As regras da Arte (1996), obra que nos acompanhou nesta fase do estudo:
Enquanto os ocupantes das posições dominantes, sobretudo economicamente, como o teatro burguês, são muito homogéneos, as posições de vanguarda, que se definem sobretudo negativamente, através da oposição às posições dominantes, acolhem durante algum tempo, na fase inicial, (…) artistas muito diferentes pelas suas origens e pelas suas disposições, cujos interesses, por um momento tornados próximos, virão depois a divergir (as solidariedades que se estabelecem, no interior de grupos artísticos, entre os mais dotados e os mais desprovidos são um dos meios que permitem a certos artistas pobres sobreviver apesar da ausência de recursos proporcionados pelo mercado). Pequenas seitas isoladas, cuja coesão negativa é dobrada por uma intensa solidariedade afetiva, amiúde concentrada no apego a um guia, estes grupos dominados tendem a entrar em crise, por um paradoxo aparente, quando acedem ao reconhecimento, cujos ganhos simbólicos cabem com frequência a um número reduzido, quando não a um indivíduo isolado, e enfraquecem ao mesmo tempo as forças de coesão negativas: as diferenças de posição no interior do grupo, e sobretudo as diferenças sociais e escolares que a unidade oposicional dos começos permitia superar e sublimar, retraduzem-se numa participação desigual nos ganhos do capital simbólico acumulado. (Bourdieu, 1996, p. 305)
Sublinharíamos que essa “coesão negativa” contra um sistema teatral centralizado estimulava a vontade indómita de participar, de partilhar ideias e conhecimentos novos, transformadores. Constituía, por isso, um fenómeno social normal nos anos que se seguiram ao 25 de Abril de 74. Tratava-se de uma atitude genuína e voluntariosa, muito para além de ideologias e de partidos – apesar de, como é evidente, ter sido aproveitada por estes –, o que levava muitas pessoas a quererem dar-se ao coletivo. Aliás, para sermos justos, esse espírito ainda coexiste com a realidade atual, como é possível perceber pelas palavras que se seguem de António Durães:
47 Recorda-se que, na altura, a CTB/CENA integrava a Associação Técnica e Artística da Descentralização Teatral (ATADT) cuja finalidade
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Havia o CENDREV (Centro Dramático de Évora) – do Mário Barradas e Luís Varela48. Acabei por optar por Évora, já não sei porquê. Talvez por ter ficado com a ideia que em Évora se formavam atores e em Lisboa [no Conservatório] professores… Ah! Havia outra coisa: Évora formava atores para a descentralização. O projeto de descentralização do Mário Barradas era atrativo para mim. Eu queria ser um instrumento do teatro: assim mesmo, parvamente e ingenuamente falando… É um bocadinho como ainda me vejo hoje. (António Durães, Anexo I, p. 8)
E, em jeito de confirmação desta última afirmação, António Durães ainda acrescenta, mais adiante na entrevista:
Por exemplo, fiz, há pouco tempo (2015), em consequência de um outro trabalho que tinha feito no âmbito da Capital Europeia da Cultura de Guimarães, um espetáculo com cem ou cento e tal pessoas, que se chamou Duas Caras49. Foi trabalho mesmo militante! Não ganhei um tostão, embora tenha andado a ensaiá-lo quase um ano. Chegávamos aos ensaios e eu olhava aquela massa de pessoas e pensava: é incrível! Estas pessoas saíram da fábrica há bocado e estão aqui, com este empenho, com estas ganas todas: como é possível? (p. 11)
Esse mesmo espírito voluntarioso sobra também das palavras de Camilo Silva, ao responder- nos sobre a sua entrega ao teatro:
Sim, sou um romântico dos diabos! Sem qualquer ambição de riqueza ou de poder: se tal acontecesse acabava-se a magia da coisa. Por isso, não pedimos subsídios. (Camilo Silva, Anexo I, p. 29)
Sobre a relevância deste desprendimento relativamente aos valores materiais pelos artistas, mais uma vez nos socorremos de Pierre Bourdieu que desmonta o conceito antieconómico que essa opção aparentemente encerra:
Verdadeiro desafio a todas as formas de economismo [sic], a ordem literária [artística] (etc.) que progressivamente se institui no termo de um longo e lento processo de autonomização apresenta-se como um mundo económico às avessas: os que aí entram têm interesse no desinteresse; à maneira da profecia, e em especial da profecia das desgraças, que, segundo Weber, prova a sua autenticidade pelo facto de não ter em vista qualquer remuneração. A ruptura herética com as tradições artísticas vigentes encontra o seu critério de autenticidade no desinteresse. O que não significa que não haja uma lógica económica desta economia carismática assente nessa espécie de milagre social que é o acto puro de toda a determinação diferente da intenção propriamente estética. (Bourdieu, 1996, p. 248)
A própria companhia profissional e os seus constituintes comungavam desse mesmo princípio de “interesse pelo desinteresse”, pelo menos na sua génese. Tratava-se afinal de uma estrutura de teatro independente que, “no seu processo de autonomização”, lutava contra o centralismo teatral lisboeta, mas que, depois de alguns anos de “deambulação por vários espaços da
48http://www.luisvarela.eu/luisvarela_encenador/luis_varela_encenador.html. Acedido a 23.09.2017 49http://www.e-cultura.sapo.pt/evento/6146. Acedido a 23.09.2017
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cidade” (Garcia, 2016, p. 225) e de incerteza, conseguira um lugar, onde – e muito bem – pôde estabilizar. Mais tarde, passaria também a usufruir de outros espaços de trabalho na cidade: um nas instalações do Pavilhão de Exposições de Braga e outro no edifício da Antiga Estação Ferroviária. Concorreu, conquistou e tem mantido, decerto com mérito, o apoio financeiro quadrienal do Estado, assim como a respetiva quota-parte do Município. Conseguiu e mantém, outrossim, um apoio mecenático, também ele quadrienal, importante. Nada de comparável, contudo, com o que se passou com o teatro não profissional local, cujo percurso atribulado se manteve demasiado sujeito à volatilidade dos ciclos políticos do poder, como fica implícito nas palavras do sociólogo que vimos a citar:
As lutas internas são de algum modo arbitradas pelas sanções externas. Com efeito, embora sejam grandemente independentes no seu princípio (quer dizer, nas causas e nas razões que as determinam), as lutas que se desenrolam no interior do campo literário [artístico] (etc.) dependem sempre, quanto ao desfecho, feliz ou infeliz, da correspondência que logram manter com as lutas externas (as que se desenrolam no interior do campo do poder ou do campo social no seu conjunto) e dos apoios que uns e outros conseguem descobrir. (p. 289)