Em princípio, segundo Puccini (2009), o documentário se refere à época em que um evento ocorreu ou ocorre, ou seja, ao seu tempo histórico, tratando espaço e tempo (quando e onde) de forma distinta da ficção.
Na narrativa ficcional, a encenação é apresentada como tempo presente por meio de personagens que atuam como se os eventos ocorressem pela primeira vez na presença do espectador, numa simulação que provoca o efeito ilusionista do drama, mas onde o presente é controlado, previsto e fabricado por uma relação de continuidade de diferentes momentos de uma encenação registrada por diversas tomadas.
Na ficção, o presente é fabricado por meio de uma ordenação de planos que submete as tomadas às necessidades de sua composição, definidas pelas escolhas do diretor. No documentário, a tomada não apresenta essa subordinação e frequentemente o documentarista não prevê a composição do plano filmado, tornando o conteúdo e a composição visual da tomada o resultado de circunstâncias definidas no momento da filmagem, sob condições não controláveis e ligadas à objetividade de circunstâncias reais. Segundo Puccini:
O registro desse instante de mundo será resultado de um olhar (da câmera) que reage a um momento único, que não se repete. Essa valorização da tomada, entendida como entidade autônoma, ponto de honra na formulação do estilo do documentário direto, mas nem sempre seguida à risca por outros filmes do gênero, cria a possibilidade de um tratamento do tempo presente que não encontra correlação com o filme de ficção. O registro de um instante único, de um instante presente que ocorreu e que não mais se repetirá, traz a marca de uma verdade do mundo [...]. (2009, p. 47).
Além de um presente que não pode ser controlado, outra diferença do tratamento do tempo em documentários em relação à ficção apontada por Puccini (2009) é a importância do passado para o enquadramento de eventos em um contexto histórico, o que possibilita duas relações de tempo externas ao filme: o tempo histórico do tema em relação ao da produção do filme; e o tempo histórico de produção do filme em relação ao tempo histórico do espectador que o assiste.
Em Dia de festa, o tempo histórico dos eventos abordados são os meses de setembro, outubro e novembro de 2004, meses de produção do filme e realização das filmagens; o tempo histórico de sua finalização dura seis meses no ano de 2005 e, histórico do espectador que o assiste, é 2006, ano de seu lançamento.
A manipulação do tempo pelo discurso narrativo pode servir para a criação de interesse no filme pela via do suspense (exposição retardada de informações necessárias) ou pela via da surpresa (exposição de informações sem preparação), para Puccini (2009), que identifica como outra característica do tratamento do tempo no documentário a descontinuidade ligada à liberdade no tratamento do tempo, revelada por uma exposição retórica feita por voz over ou pela voz dos entrevistados e que pode orientar uma sequência de imagens que cobrem espaços e tempos variados.
Em Dia de festa, o tempo narrativo é marcado pela descontinuidade, e construindo um clima de tensão por meio da exposição retardada dos desdobramentos do confronto entre policiais e militantes do MSTC, apresentado no seu início.
O tratamento do espaço também pode reforçar a descontinuidade em documentários, já que as sequências não são necessariamente ligadas pela relação espacial. Uma entrevista realizada em um espaço teoricamente neutro como um estúdio, por exemplo, pode estabelecer relação entre acontecimentos de lugares diferentes por meio do tema ou do raciocínio do entrevistado, assim como filmes ou fotos de arquivo que ilustrem um depoimento ou narração podem exibir espaços desconexos em uma mesma sequência. (PUCCINI, 2009). Como analisa Bill Nichols, a contiguidade espacial não determina necessariamente a ordem das imagens de um documentário:
Os personagens ou atores sociais podem ir e vir, proporcionando informação, dando testemunho, oferecendo provas. Lugares e coisas podem aparecer e desaparecer, conforme vão sendo exibidos para sustentar o ponto de vista ou perspectiva do filme. Uma lógica de implicação faz a ponte entre esses saltos de uma pessoa ou lugar. (2005, pp. 56-57).
Dia de festa se caracteriza pela descontinuidade espacial, com saltos
frequentes das tomadas de entrevistas com as protagonistas para as de depoimentos de moradores de favelas, cortiços, ruas, prédios ocupados pelo MSTC e de confrontos entre polícia militar e militantes. Assim, a montagem reforça o caráter de descontinuidade com sequências de curta duração e repetidos cortes para imagens de espaços desconexos.
De um modo geral, a importância do local da entrevista para a estrutura discursiva de um documentário é pequena, sendo comum a tentativa de reforçar sua neutralidade por meio de um fundo infinito que destaca a presença do entrevistado isolado do contexto em que a entrevista ocorre.
Esse recurso não é utilizado em Dia de festa. Os locais em que as entrevistas são filmadas não aspiram à neutralidade e reforçam ou acrescentam informações sobre o seu conteúdo. O depoimento de um representante dos proprietários de um edifício ocupado na Rua Rego Freitas e a conversa entre um capitão da Polícia Militar e uma das coordenadoras do MSTC por celular, negociando a desobstrução da rua na madrugada de 1º de novembro, também reforçam o papel que o local da entrevista (não previsto inicialmente, nestes exemplos) assume na definição da estrutura discursiva do filme.
Embora os locais de entrevista e os cenários de confrontos se repitam ao longo da exibição, a inexistência de uma unidade espacial possui um importante papel para o resultado final, conferindo dinamismo e agilidade à montagem. Os personagens entrevistados em seus locais de moradia reforçam as carências sociais expressadas verbalmente por meio das imagens dos lugares onde vivem, o que confere credibilidade a seus discursos e legitimidade às causas reivindicações do movimento.
Há documentários em que a unidade espacial é determinante para a transmissão de informações e para a definição de personagens e de seus modos de vida como Edifício Master (2002), de Eduardo Coutinho, O prisioneiro da grade de
ferro (2003), de Paulo Sacramento e Morro da Conceição (2005), de Cristiana