Root Flapwise Bending Moment

Por vezes sujeitamos nossas decisões por considerarmos somente nossos afetos, por concebermos que um corpo sensível é capaz de agir conforme o estímulo. Porém, é importante levarmos em conta a memória que possuímos diante do mesmo. A imaginação é uma das ferramentas do ator. Exercitamos a habilidade de ressignificar objetos, pessoas e contextos, pois trabalhamos a partir da experiência estética do performativo, desenvolvendo para além do exercício do significado dos signos, como uma experiência que busca através de outros estados de consciência trazer à tona a passagem entre planos existenciais diferentes (BONFITTO, 2013).

Porém, isto pode se tornar banal quando por vezes não limitamos essa habilidade, criamos conforme os estímulos, desconsideramos nossa experiência sobre aquela situação e não

analisamos o que acontece naquele momento. Então, acabamos dominados por nossos impulsos, e muitas vezes, atropelamos uma série de contextos que não consideramos e nos tornamos totalmente inadequados. Seguem dois exemplos citados por Spinoza de como isto pode acontecer:

Além disso, como é possível (pelo corol. da prop. 17 da P. 2) que a alegria com que alguém imagina afetar os demais seja apenas imaginária, e como (pela prop. 25) cada um se esforça por imaginar, a respeito de si próprio, tudo aquilo que imagina afetá-lo de alegria, pode facilmente ocorrer que aquele que se gloria seja soberbo e que imagine ser agradável a todos quando, na realidade, é um incômodo para todos (SPINOZA, 2014, p. 119).

Portanto, as imaginações não se desvanecem pela presença do verdadeiro, enquanto verdadeiro, mas porque se apresentam outras imaginações mais fortes que excluem a existência presente das coisas que imaginamos, como mostramos na prop. 17 da P. 2 (SPINOZA, 2014, p. 160).

Pelo fato de as duas citações se referirem à proposição 17, acredito que seja pertinente citá-la aqui:

Proposição 17. Se o corpo humano é afetado de uma maneira que envolve a natureza de algum corpo exterior, a mente humana considerará esse corpo exterior como existente em ato ou como algo que lhe está presente, até que o corpo seja afetado de um afeto que exclua a existência ou a presença desse corpo (SPINOZA, 2014, p. 67).

Estas citações nos colocaram neste lugar de ampliar a consciência desses atos do corpo servo. Ele se esforça para acertar quais são os próprios desejos e o desejo da pessoa amada. No caso dos artistas, por vezes nos esforçamos, quando inseguros, em adivinhar o que agradará à plateia, desejamos que o público queira o mesmo que nós. Ou por vezes o oposto, desejamos ser/fazer o que o público deseja.

O palhaço e professor Philippe Gaulier remete a este corpo servo, quando a vontade de ser ultrapassa o que se é. Segundo ele, é bem comum acontecer de ter tanta vontade em ser palhaço que quando o aluno está em cena, sua atenção está mais voltada em querer ser a personagem, do que propriamente ao instante em que se encontra. Ainda segundo Gaulier, quando isso ocorre, o espectador capta imediatamente a obstinação do atuante, tornando desconfortável presenciar a situação.

Louis Jouvet também comenta sobre esta sensação e cita o termo corpo servo quando remete a esse constrangimento a que o ator se submete a realizar aquilo que dificulta a fluidez do ator, tudo o que o deixa perdido e impedido de se situar durante a sua atuação:

Traçar um paralelo entre corpo servo e constrangimento: Eu chamo de constrangimento, servidão, obrigação, tudo aquilo que separa o comediante da

expressão, tudo o que se coloca entre ele e o ato da representação antes e durante o ato, todas as dificuldades e todas as facilidades, tudo o que pode impedi-lo na sua execução (JOUVET, 2014, p. 281).

Percebo esta tendência tanto em indivíduos que estão no processo de imergir em uma técnica nova de desenvolvimento de personagem, quanto em indivíduos que transferem sua possibilidade de escolha de ações cênicas ao diretor, ou mesmo à plateia, não atento à necessidade do “aqui e agora” que está sendo estimulada pelos afetos e que sejam compatíveis ao que necessitamos naquele momento. Para tanto, é interessante atuar atento às nossas experiências para registrá-las e reaplicá-las, ou atuar atento à conformidade do que se deseja internamente e à simultaneidade do instante. Com o intuito de não sobrepormos nossa criatividade ao que pede o momento.

É importante considerarmos nosso caminho no desenvolvimento de uma personagem, assim como quando se escolhe a personagem contínua, através do constante apresentar-se. Considero que a preparação da personagem se faz em ensaios, idas a campo, treinamentos e laboratórios, mas acredito que sua maturação acontece depois da consciência do inacabamento do mesmo, e que a sua completude se realiza no encontro com o público e toda a atmosfera que o envolve.

Tal qual Spinoza conceitua a vida como uma sucessão de encontros, creio que a presença, esta potência de ser em cena, efetiva-se na confluência com o espectador e todo este sítio que envolve o teatro. Deste modo, o ator, no exercício da apresentação, desenvolve uma inteligência que é adquirida conforme se prontifica em repetir, então consegue recriar a partir de suas próprias experiências. Ele começa a sossegar algumas inseguranças, acalmar-se para agir em certas situações, à medida que descobre outras que não cogitaria que acontecessem. Tudo se descortina na ação de repetir, ao ponto que se busca entender o que se passou durante a experiência.

A trajetória de cada um revela a própria lógica em arte dentro da perspectiva do autoconhecimento para desempenharmos nosso trabalho em atuação cênica. Sendo assim, os parâmetros que compreendemos do que é expressivo se transforma conforme compreendemos como afetamos e nos deixamos afetar, como somos em situação de personagens em diversas situações de presentificação e como aos poucos chegamos, cada vez com mais constância, a uma perfeição maior em performance artística. Somos potencialmente artistas com perfeição maior à medida que temos consciência de como agir, e aos poucos adiquirimos a inteligência do corpo ético.