(...) A música se embala no possível, no finito redondo, em que se crispa uma agonia moderna. O canto é branco, foge a si mesmo, vôos! palmas lentas sobre o oceano estático: balanço de anca terrestre, certa de morrer. Orfeu, reúne-te! chama teus dispersos e comovidos membros naturais, e límpido reinaugura o ritmo suficiente, que, nostálgico, na nervura das folhas se limita, quando não compõe no ar, que é todo frêmito, uma espera de fustes, assombrada. Orfeu, dá-nos teu número de ouro, entre aparências que vão do vão granito à linfa irônica. Integra-nos, Orfeu, noutra mais densa atmosfera do verso antes do canto, do verso universo, latejante, no primeiro silêncio, promessa de homem, contorno ainda improvável de deuses a nascer, clara suspeita de luz no céu sem pássaros, vazio musical a ser povoado pelo olhar da sibila, circunspecto. Orfeu, que te chamamos, baixa ao tempo e escuta: só de ousar-se teu nome, já respira a rosa trimegista, aberta ao mundo.
(Carlos Drummond de Andrade, fragmento do poema “Canto Órfico”)
No mapeamento inicial acerca dos “documentários musicais” produzidos nos últimos anos no Brasil, notamos que um de seus traços recorrentes é a abordagem centralizada naquele que faz da música o seu ofício: o músico. Com enfoque particularizado, esses filmes retratam um
único sujeito, valendo-se muitas vezes da conjugação de entrevistas (com o protagonista, mas também com outros sujeitos, convidados a falarem sobre o primeiro) e imagens de arquivo.
Abordaremos mais detidamente os curtas Nelson Cavaquinho (Leon Hirszman, 1969) e Bethânia bem de perto – a propósito de um show (Júlio Bressane e Eduardo Escorel, 1966), além do longa Nelson Freire – um filme sobre um homem e sua música (João Moreira Salles, 2002). Três documentários circunscritos à figura do músico, mas que não se enquadram na definição habitual de filmes biográficos, nem se valem das estratégias comumente empregadas pelos documentários musicais contemporâneos. Adotamos a caracterização dos retratos em diálogo, formulada por Cláudia Mesquita (2010).
Se uma biografia mais tradicional – como Jango – enumera feitos, amarra fatos numa cadeia causal, enaltece, encerra significações, os filmes aqui analisados ficam mais bem definidos como “retratos”: em primeiro lugar, porque abordam os sujeitos vivos (na filmagem, ao menos), valorizando o encontro contingente, o “instante minúsculo” e o que dele resulta – mesmo que haja neles, também, uma medida biográfica, já que a dimensão contingente do retrato se articula, de diferentes maneiras, com a construção de uma trajetória no tempo para o retratado. (MESQUITA, 2010, p. 108)
Sem se deterem em uma caracterização cronológica da vida e da obra do sujeito retratado, estes três documentários dão atenção especial ao presente da filmagem, valorizando o encontro contingente e o instante minúsculo, como destaca a autora.
Realizado no contexto da ditadura militar no Brasil e em meio à profusão de ideias que marcaram o período mais denso do cinema brasileiro, Nelson Cavaquinho foi pouquíssimo exibido no Brasil69
e raras vezes é mencionado em textos sobre o cinema do período. Foi realizado em
69
Conforme informou-me Eduardo Escorel, em uma conversa informal que tivemos durante o 18º forumdoc.bh - Festival do Filme Documentário e Etnográfico de Belo Horizonte (MG), realizado entre os dias 20 e 30 de novembro de 2014. O curta foi “resgatado” recentemente graças ao Projeto “Restauro Digital da Obra de Leon Hirszman”, iniciativa apoiada pelos filhos e por amigos de Hirszman. Realizado com o apoio do Ministério da Cultura e da Cinemateca Brasileira, a cargo da produtora Cinefilmes Ltda, com patrocínio da Petrobrás (por meio do Petrobrás Cultural). Eduardo Escorel é um dos curadores e responsáveis do projeto, ao lado de Lauro Escorel e Carlos Augusto Calil. Outras informações: http://www.leonhirszman.com. br. Acesso em: 02/12/2014.
1969, mais ou menos à mesma época de filmes como Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha), Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade), O Anjo nasceu e Matou a família e foi ao cinema (Júlio Bressane), Brasil anos 2000 (Walter Lima Jr.). Ano que se seguiu ao Ato Institucional nº5 (o AI-5), que marcou o endurecimento do regime militar. O debate se renovava com a emergência do Tropicalismo e do Cinema Marginal; final de um longo período marcado pela crise dos projetos de esquerda e pelo intenso debate cultural e político em torno do Cinema Novo, da política dos autores, dos filmes de baixo orçamento e da renovação da linguagem cinematográfica. Período do cinema moderno brasileiro, sobre o qual escreveu Ismail Xavier:
Em sua variedade de estilos e inspirações, o cinema moderno brasileiro acertou o passo país com os movimentos de ponta de seu tempo. Foi um produto de cinéfilos, jovens críticos e intelectuais que, ao conduzirem essa atualização estética, alteraram substancialmente o estatuto do cineasta no interior da cultura brasileira, promovendo um diálogo mais fundo com a tradição literária e com os movimentos que marcaram a música popular e o teatro naquele momento. (XAVIER, 2001, p. 18)
Leon Hirszman foi um dos jovens intelectuais que, ao lado de cineastas como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Nelson Pereira dos Santos, dentre tantos outros, participaram ativamente do debate sobre o nacional-popular70
que marcou a vida política e cultural no Brasil da década
70
Nas palavras do próprio Hirszman: “Para nós, na América Latina, o termo popular é inseparável do nacional. Frente às tendências massificantes do cinema e da TV, que não correspondem às grandes contradições internas e aos interesses dos povos, estes interesses populares, suas limitações, a história popular, têm um caráter nacional. O nacional-popular não é um modelo como o realismo socialista ou o realismo crítico, isso seria outro academicismo. Ao contrário, é uma forma de liberação da criação, que dá força aos criadores para que representem uma consciência própria do mundo, dentro de um marco histórico determinado pela presença do imperialismo” (HIRSZMAN, 2005, p. 53). Nacional e popular são dois termos frequentes quando se estuda o contexto dos anos 60, marcado por projetos políticos baseados no “nacionalismo desenvolvimentista e populista” que vigoravam no Brasil desde os anos 50, como explicou Marilena Chauí, nos Seminários Sobre
os Conceitos de Nacional e de Popular na Cultura Brasileira (realizados em 1980, cujos textos
apresentados deram origem a uma coleção da Editora Brasiliense). Nas palavras dela: “A tônica é dada por projetos econômicos e sociais de desenvolvimento capitalista, o combate ao subdesenvolvimento sendo deflagrado por bandeiras de mobilização nacionalista, sob os auspícios do Estado, ou de sua tomada por representantes dos ‘verdadeiros interesses populares e nacionais’” (CHAUÍ, 1983, p. 65). Nesse texto a autora faz uma leitura crítica dos
Cadernos do Povo Brasileiro (publicações de bolso escritas por intelectuais de esquerda
de 60. Quando Nelson Cavaquinho foi filmado, Hirszman já havia dirigido os curtas Pedreira de São Diogo (episódio que integrou o longa Cinco vezes favela, de 1962, produzido pelo Centro Popular de Cultura da UNE) e Maioria absoluta (1964), dois filmes que tematizam a questão do popular, sob a chave da luta de classes. Já havia realizado A falecida (1965), adaptação da peça homônima de Nelson Rodrigues, que se passa no subúrbio carioca, cuja trilha sonora baseava-se em tema composto por Nelson Cavaquinho71
; e também Garota de Ipanema (1967), misto de ficção e documentário que contou com a participação de grandes nomes da música popular brasileira, como Vinícius de Moraes, Chico Buarque, Nara Leão, Baden Powell, entre outros72.
Após sua incursão pelo universo ficcional – Hirszman realizou ainda Sexta-feira da paixão, Sábado de Aleluia, que aludia ao período pós AI-573
–, o diretor retorna ao documentário, sem abandonar as preocupações que animaram, desde o início, sua produção. Ao se referir a Nelson Cavaquinho, o diretor afirmou: “Pretendia mostrar o aspecto popular da Zona Norte. Mostrar o povo. Esse filme foi importante para mim dentro do marco pós- Ato Institucional AI-5. Era uma forma de protestar e dar relevo ao povo” (HIRSZMAN apud SALÉM, 1997, p. 187). Embora o desejo de “mostrar o povo” não surja de maneira expressa no filme, a questão da alteridade se apresenta no modo como ele estabelece relações entre o protagonista (de uma classe social diferente do cineasta), os espaços por ele percorridos
também do anteprojeto do Manifesto do CPC (Centro Popular de Cultura), redigido por Carlos Estevam Martins, em 1962. Em relação aos Cadernos, ela destaca a presença de quatro elementos (a nosso ver, fundamentais para uma boa contextualização do cinema de Hirszman, sobretudo em sua primeira fase): a definição de povo e daquela que seria a
sua vanguarda; a definição de nação e da luta antiimperialista; uma reflexão sobre o Estado
como promotor da transformação histórica começada pelas massas; a ideia de revolução. Para uma leitura acerca dos desdobramentos e nuances das noções de nacional e popular no campo do cinema brasileiro, conferir Ismail Xavier (1993, 2001) e Jean-Claude Bernardet (2003, 2007).
71
O tema composto por Nelson Cavaquinho foi orquestrado por Radamés Gnatalli e ganhou letra em parceria com Amâncio Cardoso (“Sempre só/ Eu vivo procurando alguém/ Que sofra
como eu também/ Mas não consigo achar ninguém...”). Intitulada Luz Negra, foi gravada em
64 por Nara Leão, depois por Elizeth Cardoso, Telma Soares, Baden Powell e vários outros (COSTA, 2000, p. 109).
72
Excertos de artigos publicados em jornais da época sobre os filmes, bem como trechos de entrevistas do diretor são citados por Salém (1997, p. 178).
73
Episódio que integrou o longa América do Sexo, de 1969. Ver filmografia disponível no site www.leonhirszman.com.br. Acesso em: 02/12/2014.
e os sujeitos que habitam aquela comunidade. Arriscamos a dizer que, de certa maneira, algum traço do povo se expõe e repercute aí, como indicaremos mais à frente.
O filme começa com dois primeiríssimo-planos que destacam o rosto do sambista (afinal, trata-se de um retrato). Ele está sério, seu olhar longínquo, a mão segura um cigarro (FIG.1). Ao fundo, escutamos a voz rouca que canta ao som do violão, passando pelas palavras como se cada sílaba pesasse:
Ah, eu sou aquela dama das camélias Ah, que fez vibrar diversos corações Em carnavais que passaram
Nas avenidas e salões Despertando ambições.74
Passamos a um plano-conjunto: Nelson surge recostado ao balcão de um bar, cercado por dois homens que riem e gesticulam à vontade, aparentemente embriagados. Nelson também tem um copo de bebida na mão, mas está calado e não se movimenta como os outros dois que dançam ao som de uma música que não ouvimos.
Choro, risos e lágrimas Em fantasias eu vi rolar
Mas sendo a dama das camélias Nem o pranto colorido me fez silenciar.
A canção prossegue por mais um tempo simultaneamente ao primeiro depoimento do músico à equipe:
Eu nasci em 1910 e de lá pra cá eu já passei por tantas... tantas coisas tristes. E não sei se essas músicas que faço é... não sei se estará dentro do meu sofrimento. É do meu sofrimento sim... Até porque minhas músicas são tristes. Mas eu gosto muito de palestrar com amigos, essa coisa... brincar. Porque tristeza, só nas músicas, sabe?
74
FIG. 1 – Nelson Cavaquinho nos três planos de abertura, ao som de Risos e lágrimas. FONTE: Frames do filme Nelson Cavaquinho (Leon Hirszman, 1969).
A ambiguidade marca o depoimento do músico: embora ele diga que a tristeza está presente apenas nas canções, ele reconhece – de modo reticente – que também já viveu muitos episódios tristes em sua vida. O filme faz ver a melancolia que domina a expressão no rosto do compositor, sempre com olhar perdido, distante, cabisbaixo. Ao lado dos companheiros de bar, Nelson parece sem lugar; sua postura destoa da dos companheiros que o cercam. Jogando com elementos autobiográficos, o filme superpõe, metaforicamente, a figura da cortesã criada por Alexandre Dumas – emprestada ao eu-lírico da canção – ao perfil melancólico e solitário do sambista.
Ao longo do filme, os depoimentos são intercalados com momentos em que ele toca seu instrumento (sempre tangendo as cordas do violão de modo bastante peculiar, utilizando apenas dois dedos da mão direita) ou interagindo com outras pessoas (homens, mulheres, crianças). Ele nos conta sobre sua história e sua condição social (sua mãe era lavadeira em um convento, o pai, militar reformado, tocava contrabaixo), passando também por assuntos que inspiram suas canções (a pobreza, a caridade com que fora tratado um dia, a arrogância dos ricos, as mágoas que o marcaram).
Já nos planos iniciais notamos que o filme opta pela disjunção entre som e imagem. A música é tomada em som direto – escutamos pequenas interrupções, respiros, pausas –, mas acompanhada por imagens captadas em um outro momento. Nesse rearranjo, a canção assume função narrativa (sintática): ela auxilia na construção de partes estruturantes do filme (oferecendo “deixas” ou “ganchos” para os encadeamentos dos planos), ao mesmo tempo em que estabelece, no interior da escritura fílmica, sequências de ações nas quais reconhecemos a constituição de personagens ou figuras.
O filme enfatiza a presença material da música, bem audível em primeiro plano, convocando o espectador a uma escuta atenta do timbre da voz e do instrumento, o desenho melódico, o seu ritmo. Em um breve ensaio sobre Nelson Cavaquinho (no qual se analisa, de passagem, o filme de Hirszman), Nuno Ramos aproxima-o do compositor e também sambista Cartola, buscando pontuar semelhanças e diferenças entre seus estilos. A abstração, a sobriedade e a velhice (que permite a assunção de um ponto
de vista de quem já viveu muito e detém grande experiência) são traços que permitem aproximá-los, mas há também diferenças evidentes. Acerca do elemento melódico, por exemplo, o autor comenta:
Se em Cartola as melodias parecem espalhar-se, num desenvolvimento arrebatador e expansivo, em Nelson progridem, passo a passo, num movimento pontual, mas inexorável, entre o aqui e o ali, como se pudéssemos apontar com o dedo o seu movimento. Parecem circunscritas, presas a um meio que lhes oferece resistência. Seu canto reforça como nenhum outro tal aspecto. Nelson parece cantar ca-da sí-la-ba como se fosse ela a unidade de significação final; separa-a de sua vizinha como se existisse por si mesma. Assim, o acento em cada ponto do percurso acaba impedindo a expansão lírica típica das canções de Cartola (e o bel-canto correspondente, ainda presente nas interpretações do próprio Cartola) e reforça o aqui e agora aprisionado do cantor. Há uma clausura, uma gravidade, uma força entrópica que a melodia deve vencer, ausentes em Cartola. Muito da beleza e singularidade de Nelson vem dessa espécie de conta final entre dois adversários – é quase um espanto que a canção tenha conseguido desenvolver-se, que tenha sido composta, afinal. Parece que poderia ter cedido, ter-se deixado perder em algum ponto. O compositor arrasta a melodia para cima e para baixo, numa espécie de câmera lenta entre as notas, fazendo questão de mostrar isso – estou indo daqui até ali. A composição, aliás, é exatamente assim – o sobe e desce, ponto por ponto, de uma melodia que ameaça falhar. (RAMOS, 2009, p. 1)
Essa clausura e gravidade se fazem notar no filme de Hirszman: por vezes, a voz parece arranhar a garganta, as notas vacilam, o canto está no limite do fôlego, denunciando um estado de ânimo de contenção e cansaço. Porém, são as letras das canções que ganham maior destaque. Elas versam muitas vezes sobre temas tristes ou existenciais, como a morte, o que reforça a melancolia esboçada no rosto do personagem. O texto da música direciona em larga medida o modo como apreendemos as imagens. O uso da entrevista (que se dá quatro vezes ao longo do documentário, em trechos breves) também contribui nesse direcionamento, mas prevalece a voz cantada em relação à voz falada (a canção surge em nove momentos e em segmentos mais longos).
Apesar de seu enfoque particularizado, circunscrito a um único personagem, o filme busca situar o protagonista em seu contexto espacial e social, o que faz ampliar um pouco sua abordagem. O enquadramento e a profundidade de campo permitem posicionar o compositor em relação a
seu entorno: nos ambientes internos, quando Nelson concede entrevista ou canta, é possível ver outros sujeitos que se acercam das portas e janelas ou em volta da mesa, os meninos que soltam pipa no telhado da casa ao lado. Outras vezes é o movimento de câmera em panorâmica ou travelling que vincula o protagonista ao seu redor, permitindo capturar o que estava às bordas do quadro – e até então, invisível em cena – como as crianças sentadas à calçada da rua Quincas Laranjeiras, quando Nelson passa. Entretanto, o personagem não é explicado por seu contexto: ao contrário, resta algo de enigmático no olhar perdido lançado pelo protagonista, como se ele não pertencesse de todo àquele lugar.
Diferentemente de Maioria absoluta ou Pedreira de São Diogo, em que a questão do povo é tematizada de forma explícita, aqui isso se dá de forma mais poética, elíptica ou metafórica. Na sequência estruturada em torno da canção Pimpolho moderno (composição dele em parceria com Gerson Filho), Nelson Cavaquinho está sentado à mesa, bebendo cerveja no bico da garrafa. A câmera se desloca lentamente para a esquerda dando a ver os vizinhos que invadem a cena: uma menina de vestido sentada de pernas cruzadas logo ao lado; outras crianças que se aproximam da entrada; uma mulher e um jovem de boné que fitam diretamente a objetiva. A câmera se move novamente para a direita, permitindo ver o homem de pé que oferece a garrafa a um bebê, passando-a em seguida a outro menino. Nelson ri ainda sentado à mesa, interagindo com o garoto com a garrafa. A sequência termina com o compositor à mesa brincando com um pintinho, enquanto outras crianças adentram novamente o quadro, posicionando-se atrás dele (FIG. 2). Em todo o trecho escutamos em primeiro plano a voz rouca e rascante de Nelson, que toca seu violão e canta toda a canção.
Nesse fragmento, a presença da câmera impulsiona um pequeno acontecimento coletivo, do qual todos querem participar de algum modo. A casa aberta, o comportamento do protagonista e a própria feitura do filme permitem e acolhem essa aproximação dos vizinhos. Há um clima descontraído no ar, graças ao caráter inusitado dos elementos da cena (as crianças que tomam cerveja ou Nelson Cavaquinho que brinca com um pintinho sobre a mesa). A sequência ressalta o lado mais leve e brincalhão do compositor, em consonância com o tom bem-humorado dos versos da
canção estruturadora do segmento. A letra, contada em primeira pessoa, narra a história do filho caçula que começa a “dar trabalho” já aos quatro anos de idade, paquerando a filha do vizinho e interessando-se por coisas normalmente voltadas para os adultos.
Se entro num barbeiro, ele também quer se barbear Diz que é Vasco e até um charuto o garoto quer fumar Cumprimenta todo mundo, como adora uma viola Cismou que a Teresinha agora está lhe dando bola.
A menção à filha do vizinho coincide com o momento em que vemos a menina de pernas cruzadas. Por força do encontro com o texto, a imagem é ressignificada e a postura da garota se torna curiosamente sensual. Já os meninos incentivados pelos adultos a bebericar a cerveja encarnam o “pimpolho moderno” mencionado nos versos. A justaposição entre a imagem na casa de Nelson e a canção que narra a história de uma criança estabelecem uma franja ficcional sobre a cena filmada.
FIG. 2 – A vizinhança adentra o quadro, ao som de Pimpolho moderno. FONTE: Frames do filme Nelson Cavaquinho (Leon Hirszman, 1969).
A presença da música acrescenta uma nova camada de sentido à imagem, porém, não há uma relação mimética aí: nem as imagens ilustram a canção, nem esta traduz as imagens. Feito com os materiais da vida, o samba a excede. E a vida, por sua vez, resiste ao desvio ficcional que surge na relação com a canção75.
Quando mais tarde escutamos A flor e o espinho, se passa algo semelhante.
Tire seu sorriso do caminho
Que eu quero passar com a minha dor Hoje pra você eu sou espinho
Espinho não machuca a flor
Eu só errei quando juntei minha alma à sua O sol não pode viver perto da lua.
Uma moça atravessa inexplicavelmente o quadro, cruzando o caminho do cinegrafista. Ela não quer ser filmada e sorri em um misto de vergonha e timidez. A câmera – conduzida por Mário Carneiro – insiste um pouco mais no jogo e brinca de perseguir a moça pelo pátio. Ela se esquiva e se esconde atrás das amigas. Acerca desse fragmento, comenta Ramos:
a câmera persegue uma moça, que foge ferozmente dela, escondendo-se atrás das amigas, das mãos e do próprio cabelo, e servindo, neste movimento, de mira para o que aparece atrás dela: um pátio cheio de gente e fachadas de casas, um pátio onde entramos sabendo, pelo comportamento de nossa