Pode-se dizer que o autor do presente texto é um artista no sentido etimológico da palavra arte, ou seja, uma pessoa que tem algumas habilidades, ainda que restritas, para fazer. Esse fazer, antes limitado a desenhos e pinturas figurativas que incluíam o registro de paisagens e cidades históricas, modifica-se bastante após o ingresso no Instituto de Artes da Unesp, no ano de 1996. O que significou para esse autor frequentar uma instituição de ensino superior nos últimos anos daquele que é, inegavelmente, o século mais radical e conturbado para o corpo na história da humanidade? Bem, além de uma paralisia produtiva de quase dois anos – motivada pelas implicações conceituais do universo artístico contemporâneo, sempre salientadas ao limite no âmbito acadêmico, à qual se somava a grande insegurança em relação ao próprio sentido do seu fazer – o que permaneceu, após esse choque violento, foram horizontes insuspeitados antes disso...
No ano 2000, quando já frequentava o mestrado acadêmico na mesma instituição, esse autor realizou uma série de desenhos nos quais se aproximava em demasia dos objetos observados. Tal situação lhe impunha uma série sucessiva de movimentos do corpo e um ajuste contínuo (e incômodo) do olhar e do próprio traço, na tentativa de produzir uma síntese visual dessas mudanças que ocorriam no tempo e no espaço. Num desenho preparatório para um projeto de gravura em metal, o autor posicionou-se ao pé de um eucalipto centenário com pelo menos 30 m de altura (fig. 18). Na base do desenho escreveu a seguinte frase, invertendo-a como seria necessário para a gravura final: “Não
se pode apreender a realidade por um único aspecto.” (fig. 19) O que
isso significava, o que significa hoje? Certamente uma mudança estava ocorrendo inconscientemente3 e as conseqüências disso ainda estão em
processo. Quanto ao projeto de gravura, um poste seria acrescentado e a frase abandonada, porém, não esquecida, mesmo quinze anos depois. A princípio, essa narrativa pode não fazer sentido, mas é importante no desenvolvimento do presente item ao retomar um movimento, ou se preferirmos, a constituição de um conhecimento a partir do próprio corpo do autor que entrava em choque com o que lhe foi apresentado pelo ensino universitário e pelo próprio cenário da arte contemporânea. Além disso, como veremos no último capítulo, tal narrativa desdobrou- se em um projeto plástico com uma maturação de mais de dez anos, materializado nesses últimos meses do doutorado que se está realizando ainda na mesma instituição.
3 “Quando vejo um objeto, sinto sempre que ainda existe ser para além daquilo que atualmente vejo, não apenas ser visível mas ainda ser tangível ou apreensível pela audição, e não apenas ser sensível mas ainda uma profundidade do objeto que nenhuma antecipação sensorial esgotará.” (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 291)
O que é importante recuperar nesse momento é, por um lado, o confronto direto que se dava entre o corpo e a percepção como fonte de um tipo particular de conhecimento e, por outro, o pensamento elaborado, justificado de maneira antecipada e por uma via essencialmente racional. Tal dicotomia perpassa as discussões e realizações do século XX em todos os segmentos e pode ter, no campo da arte, como exemplos emblemáticos, dois artistas e dois trabalhos, cada um à sua maneira, iconoclastas: Estamos falando de Pablo Picasso com “As Donzelas de Avignon” (1907) e Marcel Duchamp com “A Fonte” (1917). Ambos os trabalhos serão abordados em maiores detalhes em itens posteriores, o que nos permite reter apenas o que nos interessa nesse ponto de nossa reflexão.
Picasso, a partir de um encontro com a escultura africana no Museu de Etnografia, abala as estruturas da representação do corpo, e mais do que isso, do próprio espaço plástico, reduzindo seu ilusionismo e chamando atenção para a própria superfície da tela como um objeto/sujeito não referencial. Nesse momento não apenas o corpo representado é jogado para fora do ilusionismo, mas o próprio corpo do observador é chamado a um novo tipo de participação, muito mais físico do que conceitual como o eram, por exemplo, boa parte das representações baseadas na perspectiva inventada no Renascimento.
Duchamp, pelo menos a princípio, parece solicitar uma postura distinta por parte do observador, ao chamar a atenção para um gesto deliberado do artista que desloca um objeto ordinário de seu contexto, ressignificando-o no cenário artístico. Mesmo na impossibilidade de anular nossa relação física diante do urinol, bem como as dimensões subliminares que as escolhas desses objetos específicos podem implicar no contexto da própria obra de Duchamp, é, sem dúvida, o aspecto conceitual o mais determinante para o pensamento do artista, pondo a nu, pela primeira vez, também a estrutura na qual as obras de arte e os artistas estavam/estão imersos. Ao contrário de “As donzelas de Avignon” que teria um impacto imediato nos desdobramentos do Modernismo, a partir da colaboração entre Braque e Picasso nos anos subseqüentes a 1907, o gesto de Duchamp reverberaria apenas a partir do final da Segunda Guerra Mundial e, de maneira mais contundente, nas experimentações conceituas iniciadas nos anos 1960, estendendo-se até o presente momento na Arte Contemporânea.
Apesar de acreditarmos que haja uma ilusória distinção entre ambas as abordagens, as quais, em verdade, permanecem de um modo ou de outro, profundamente imbricadas, é nítido que tenha ocorrido uma crescente valorização dos aspectos da arte a que se convencionou chamar de “conceitual” na produção artística contemporânea, e isso, como já dissemos, a partir de sintomas evidentes nas próprias instituições de ensino de artes, passando pelas grandes instituições museológicas, galerias de arte e demais fundações, as quais envolvem uma complexa rede de profissionais.
18 - 19
Ricardo Coelho
“Árvore”, 2000. Desenho preparatório para gravura. Grafite sobre papel
Poderíamos simplesmente desconsiderar o relato anterior referente às impressões pessoais do desconhecido artista-autor do presente texto, mas o que dizer quando este fato é apontado por um nome reconhecido pelo público e pela crítica especializada? Em entrevista concedida a Hans Belting em junho de 2002, Bill Viola (2004, p. 161-162), após definir o conceito geral utilizado na realização de sua aclamada série “The Passions”, como sendo a tentativa de chegar à fonte original de suas próprias emoções e à natureza da expressão emocional mesma, afirma o seguinte:
Em minha formação como artista, nos anos sessenta, esse era um lugar que ninguém ia, uma zona proibida. E isso é assim inclusive hoje em dia. Mas a partir de minha própria experiência vital me encontrei completamente dominado por esta poderosa força emocional, e era muito mais profunda que o mero sentimentalismo que me haviam ensinado a evitar. (VIOLA, 2004, p. 162, grifo nosso, tradução nossa)
Um pouco antes disso Viola faz referência à própria experiência diante de uma obra, a qual mudaria radicalmente sua maneira de encarar a arte, além de concluir seu raciocínio mencionando, uma vez mais, a sua formação acadêmica em artes:
Ali estava a “Virgem dolorosa” de Dieric Bouts, seus olhos inchados e vermelhos com todos os dolorosos detalhes do realismo duro dos pintores nórdicos, com lágrimas que escorriam por suas bochechas. Comecei a soluçar de forma incontrolável. E não pude parar. Mais tarde me dei conta do que havia ocorrido. Havia-se formado uma espécie de ciclo de retroalimentação, um circuito visceral-emocional se havia completado, e como um espelho, o quadro e eu estávamos chorando. Havia sentido aquele quadro de uma forma na qual eu nunca tinha pensado, e naquele momento a função de uma obra de arte mudou para mim de um modo dramático. Minha formação na escola de arte sempre tratou de ensinar-me a reagir ante as obras de arte de um modo intelectual, perceptivo ou cultural; em outras palavras, como observador, não como participante... Claro, isso não implicava que um fluido corporal pudesse brotar de meus olhos de um modo incontrolável! (VIOLA, 2004, p. 161, tradução nossa)
O sensível e surpreendente depoimento de Bill Viola, além de corroborar o quadro do cenário artístico que delineamos anteriormente, permite- nos aproximações à Fenomenologia, em particular ao pensamento de Merleau-Ponty. Este último nos diz em “O olho e o espírito” que “[...] o homem é espelho para o homem.” (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 27) Nas palavras de Viola que chora como um reflexo, o quadro ganha corpo como um sujeito autônomo, ainda que permaneça virtual como uma superfície para a projeção da subjetividade do Outro. Em “A linguagem indireta e as vozes do silêncio” Merleau-Ponty (2013, p. 78) afirma: “É nos outros que a expressão adquire relevo e se torna verdadeiramente significação.”
Ainda sobre a série “The passions” John Walsh aborda o aprofundamento das pesquisas plásticas de Viola e que levaria aos limites a consciência do próprio papel do observador: “Ao mostrar a outros seres humanos, e assim a nós mesmos, em situações extremas, Viola passa longe pelo
intelecto racional e provoca turbações contra as quais habitualmente podemos nos defender bem.” (WALSH, 2004, p. 49, tradução nossa)
Pode-se argumentar que esse é um caso excepcional na arte contemporânea. O leitor especialista pode lembrar ainda que Bill Viola é levado a essas conclusões e a uma verdadeira guinada em sua produção poética nos anos 1990, devido ao impacto que alguns acontecimentos pessoais teriam em sua vida – nascimento do primeiro filho e morte da mãe um ano depois –, ainda assim seria difícil ignorar as suas próprias palavras: “Como uma bofetada, me dei conta de que a vida é muito mais profunda do que o que eu havia imaginado, e que... a arte também deveria tratar da vida.” (VIOLA, 2004, p. 153, tradução nossa)
Seja como for, Bill Viola não é o único artista extraordinário ao qual poderíamos recorrer como exemplo dessa busca e desse entendimento do corpo, e da percepção como os responsáveis primários por um conhecimento direto que se dá no mundo por nossa própria experiência, a qual, sistematicamente, temos sido ensinados a ignorar. Antony Gormley, mais um artista com destaque e reconhecimento internacional, e que sequer tem interesse em definir a própria produção, seja nas correntes ditas conceituais, seja nas correntes formalistas, afirma o seguinte:
Eu fui ensinado a pensar, analisar e me envolver com literatura ou pintura, mas aquele conhecimento vinha de outras pessoas e de livros, e baseava-se em conhecer o mundo como ele já existia. Na ́ndia, e por meio da meditação Vipassana, eu percebi que há uma outra forma de conhecimento que está ligada à experiência direta...” (GORMLEY, 2012, p. 22, grifo nosso)
Seja por quais meios forem, muitos dos mais fascinantes artistas de nosso tempo – e em todos os tempos – deram-se conta de que a conexão direta com o mundo por meio do corpo e da percepção é anterior à reflexão, ou melhor, é uma outra forma de conhecimento onde se ancora, posteriormente, a própria reflexão intelectual.
É interessante notar que os comentadores mais sensíveis, como John Walsh em relação ao trabalho de Viola, entram em sintonia com esses artistas na medida mesma em que, ao invés de procurarem justificativas conceituais anteriores, vivenciam esses trabalhos verdadeiramente como observadores comuns, percebendo pelos sentidos do próprio corpo. Em relação a Gormley, por exemplo, quando Agnaldo Farias (2012, p. 60) analisa “Breathing Room”, exibido no Brasil no ano de 2012, o faz pelos limites que lhe são impostos à sua própria percepção, “[...] entendendo” – ele próprio no lugar do visitante que fora segundos atrás – “talvez não racionalmente, mas pela via do corpo, que, afinal, também pensa, que o espaço, todo espaço, resulta da relação que ele trava com o seu entorno.” (FARIAS, 2012, p. 62)
Também como John Walsh Agnaldo Farias percebe na obra de Gormley ricas possibilidades para o encontro de nós mesmos, o que, de uma maneira
ou outra, leva-nos ao confronto e ao contato, muitas vezes inesperado, com a semelhante condição humana do outro4, sempre singular em relação a
mim mesmo. (FARIAS, 2012, p. 60 – 68)
Se, do que se desprende do pensamento de Merleau-Ponty (2011), a percepção funda nosso conhecimento do mundo – que já existia antes e independente de nós – através do corpo como um meio de comunicação, o maior equivoco é procurarmos no pensamento objetivo fundamentos anteriores que justifiquem o fenômeno da percepção. Ao fazermos isso, na verdade estamos imobilizando a experiência perceptiva, responsável por recriar o mundo sempre por completar-se a cada nova percepção.
Se “o mundo”, antes de qualquer definição, “é aquilo que nós percebemos” (MERLEAU-PONTY, 2011, p. 13), os sistemas de representação simbólicas, incluindo os juízos de valor, os discursos críticos (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 37) elaborados por meio da linguagem verbal e a própria arte como uma operação de expressão (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 137), serão sempre posteriores a esse conhecimento fundante que se dá na relação direta entre nosso corpo e o mundo.
Por que a vida revela dimensões insuspeitadas para Bill Viola, tornando- se a matriz de seu trabalho mais surpreendente? Por que Antony Gormley (2012, p. 53) a partir de sua própria existência afirma que seu trabalho é uma reflexão sobre estar vivo? Por que Richard Long (1994, p. 6), outro nome de peso na arte contemporânea, apesar de todas as implicações conceituais que se desprendem de suas ações, vê no próprio corpo e na ação banal da caminhada o sentido mais essencial de seu fazer? Porque o mesmo Long tem interesse no poder emocional de imagens simples como as linhas e os círculos? As respostas e interpretações podem ser muitas como veremos no decorrer desse trabalho, assim como as surpresas que se abrem nessa postura de conhecimento pelo corpo no mundo, adotada pelos artistas que escolhemos para ilustrar nosso raciocínio. Seja como for, é mais uma vez Merleau-Ponty (2011, p. 14), ainda em 1945, quem parece ter antecipado aquilo que, surpreendentemente, sempre deveria ter sido evidente em nossa condição humana: “O mundo é não aquilo que eu penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas não o possuo, ele é inesgotável.”
Antes das representações, antes de qualquer reflexão, entre o corpo da obra e o corpo do observador, sempre haverá uma relação e um conhecimento primordiais estruturados pelo contato direto de nossa percepção com o mundo. E esse mundo, é importante que se diga, no caso do universo artístico, pode ser o corpo da própria obra que freqüentamos pelos nossos sentidos antes da elaboração de qualquer pensamento racional.
4 “Ora, essa certeza injustificável de um mundo sensível comum a todos nós é, em nós, o ponto de apoio da verdade.” (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 23)