Risk Governance, Risk Assessment and Risk Management

No momento em que aborda a ilustração em sua obra, Arroyo (1990) afirma não ser possível precisar cronologicamente o começo da técnica ilustrativa nos livros destinados ao público infantil no Brasil. O autor confirma somente o aparecimento do livro ilustrado em cores no início do século XX “com os livrinhos de Felisberto de Carvalho, Romão Puiggari e Arnaldo Barreto. Anteriormente, com exceção dos livros publicados no exterior, as ilustrações cingiam-se apenas de preto e branco” (ARROYO, 1990, p. 223). Além disso, o autor ainda afirma que os ilustradores, no Brasil, somente começam a se definir a partir do advento de O Tico-Tico, uma revista fundada pelo jornalista Luís Bartolomeu de Sousa e Silva em 1905, dirigida inicialmente pelo desenhista Renato de Castro e destinada ao público infantil durante os cinquenta anos de sua existência. O Tico Tico se encarregava de reproduzir ou abrasileirar as ilustrações publicadas em revistas francesas e americanas. Passou a imitar destas o modelo gráfico e de redação. Com o tempo as ilustrações e os temas passaram a ser exclusivamente nacionais.

Por sua vez, as primeiras aparições dos célebres contos escritos por Perrault no Brasil ocorreram por meio das coletâneas de contos populares. Assim, os estudos folclóricos foram os responsáveis por cimentar os matizes de uma literatura infantil brasileira já no final do século XIX. Nessa época, Sílvio Romero publica Contos populares do Brasil, uma coleção de contos recolhidos da boca do povo, especialmente registrados a partir do trabalho de campo realizado nos estados de Sergipe, Pernambuco e Rio de Janeiro. Dentro dessa coleção já apareciam os primeiros sinais das narrativas recolhidas e divulgadas por Perrault às vésperas do século XVIII, na França. No trabalho publicado por Romero (1907) ainda não se destacam as ilustrações, pois os textos por si só constituem um fabuloso tesouro da nossa literatura popular que ganha amparo no campo da escritura, encontrando nesta um espaço profícuo para a conservação. Nessa mesma época, Alberto Figueiredo Pimentel inicia, com apoio de outros autores, uma série de publicações de narrativas para o público infantil cujo carro chefe foi Histórias da Carochinha, responsável por mais de duas dezenas de reedições até meados da década de 1960 no século XX. Sem dúvida, esse era o título mais conhecido dentre todos que compunham a Coleção Biblioteca Infantil da Livraria Quaresma. Em alguns volumes dessa coleção há histórias cujos textos são acompanhados de simples e engenhosas ilustrações já antevendo a necessidade do elemento visual junto aos textos narrativos destinados ao público infantil e jovem.

As mais conhecidas ilustrações das histórias clássicas de Perrault foram elaboradas por Gustave Doré, que viveu até 1883. Esse ilustrador foi o mais importante de seu tempo, sendo o preferido da Maison Hachette no século XIX. Seu talento influenciou outros ilustradores que primavam pela “precisão do traço, pelo caráter rebuscado do desenho, por um lirismo discreto, um leve humor e uma legibilidade imediata” (SORIANO, 1975, p. 332). De fato, essas características foram aplicadas por Doré na ilustração de seus textos favoritos entre os quais se destacavam aqueles clássicos para a juventude, como os de La Fontaine e os célebres contos de Perrrault. Nestes últimos, as ilustrações com um tom cinza podem simbolizar o tom sombrio das florestas, visto que o campo é uma característica forte do ambiente no qual se desenvolvem os enredos coletados por Perrault e constitui, ainda, o espaço onde esses contos têm origem.

Da mesma forma, o mesmo tom simboliza as noites de inverno, momentos característicos para as reuniões em torno de lareiras sob as quais plainavam as narrativas míticas constituintes do folclore francês e europeu. Logo, esse aspecto monocromático não deve nada à efervescência das ilustrações coloridas, pois no caso de Doré, seu traçado

minucioso é semelhante às linhas digitais de uma mão. Com esse caráter ele preenche seus desenhos fornecendo mais realidade e originalidade às imagens ricas em detalhes auspiciosos e que acrescentam elementos à compreensão da leitura e à imaginação do leitor. Há, inclusive, elementos pouco familiares do leitor brasileiro, uma estratégia propulsora da inquietação que instiga esse leitor a buscar livremente novas significações.

No Brasil, algumas edições traduzidas e/ou adaptadas conservam os desenhos daquele ilustrador francês. Pode-se verificar isso nas seguidas edições publicadas ao longo dos anos de 1980 e 1990 pelas Editoras Villa Rica e Itatiaia. Essas mesmas ilustrações estão presentes numa edição de 2004a, publicada pela Editora Landy. Contudo, percebeu-se nas imagens que, por exemplo, no conto Chapeuzinho Vermelho há três ilustrações na edição dessa última editora e apenas uma nas inúmeras edições da Villa Rica e da Itatiaia. Trata-se da imagem clássica do encontro entre a menina e o lobo, talvez a imagem que totaliza o conto, pois na maioria das edições ela está presente. Dentre as imagens ausentes, a primeira delas, retrata o lobo quando este aparece trepado sobre um tamborete deitado e recostado ao pé da cama em vias de devorar a avó de Chapeuzinho. A pobre velhinha é traçada com um semblante de aflição indicando a identificação do perigo. Essa ilustração, entretanto, não está presente dentro do texto da narrativa, mas surge no prefácio das edições da Itatiaia e da Villa Rica. Todavia, a imagem que finaliza a edição da Landy e está ausente nos textos das outras editoras mostra a menina diante da cama onde, deitado, o lobo se disfarça de vovó.

Um importante detalhe em relação às edições que utilizam as ilustrações de Gustave Doré diz respeito a disposição delas em relação ao texto. Muitos teóricos destacam que um mesmo texto dado para vários ilustradores terá sempre soluções diferentes. Esse é o pensamento de Azevedo (1998). Assim, a variedade de ilustrações para uma mesma cena poderia influenciar no leitor a construção do horizonte de expectativas bem como influenciar na observação da performance sobre o texto escrito.

No caso do objeto de estudo componente do corpus da pesquisa observa-se não a presença de ilustrações diferentes para textos iguais, mas as mesmas ilustrações em momentos diferentes, conforme a edição. Por exemplo, o conto Riquet, o Topetudo, nas edições da Itatiaia e da Villa Rica traz a única ilustração logo na exposição do enredo enquanto a edição da Landy coloca essa imagem no final da edição. Essa ilustração refere-se ao momento crucial da narrativa, momento em que por um efeito sobrenatural, o príncipe Riquet se casaria com a princesa que era burra na época em que fez a promessa e, agora, teria que cumprir. No caso das edições da Itatiaia e da Villa Rica, o leitor precisa seguir adiante no processo da leitura a

fim de encontrar referenciais narrativos para essa ilustração, podendo, como diz Chartier (2004) propor uma analogia que guiará o leitor para a decifração. No caso da edição da Landy, a ilustração colocada no fim teria a função de fixar e cristalizar a memória e a moral do texto, conforme o próprio Chartier (2004).

Outro exemplo envolvendo as edições das três editoras mencionadas anteriormente diz respeito ao conto Pele de Asno. Nesse exemplo, a intenção das editoras segue o mesmo raciocínio. Todas elas trazem as mesmas ilustrações (seis no total), sendo que a ilustração retratando a apoteose final da história, quando “o rei [...] decretou três meses de festas contínuas que ficaram célebres nos anais do reino” (PERRAULT, 2004a, p. 205), é posta no final do texto da edição da Landy, mas nas edições da Itatiaia e da Villa Rica é antecipada, constando ainda dentro da complicação da trama.

Por fim, o último detalhe divergente entre edições com as ilustrações de Gustave Doré ocorre dentro do conto As Fadas. Neste conto há uma inversão das duas únicas imagens presentes nas edições em questão. As versões da Itatiaia e da Villa Rica antecipam uma imagem que retrata narrativamente um momento posterior. Assim, a ilustração em que o jovem príncipe encontra-se com a jovem expulsa de casa por sua mãe antecede a imagem desta mesma jovem apanhando água para uma fada vestida como uma velha senhora. A primeira ilustração remete ao desfecho do conto e a segunda remete a um momento próximo do desfecho. Todavia, a aparente incoerência na disposição das ilustrações não se justifica porque as ações reveladas por elas ainda irão surgir no texto e, além do mais, as duas ilustrações não são intercaladas por trechos narrativos. O leitor apenas antevê os acontecimentos com os quais ainda terá contato por meio da leitura. A versão da Landy, por sua vez, põe cada uma dessas ilustrações em obediência ao encadeamento da narrativa de modo a fazer o leitor confirmar pelo elemento visual as ações recém-descobertas.

Em situações como as descritas anteriormente, em que há somente a colagem de ilustrações já consagradas, passa a valer a intenção do adaptador ou do tradutor em dispor o elemento visual ao longo da narrativa. Nesse caso, influencia também a formação do adaptador e tradutor como leitor, pois conforme Azevedo (1998, p. 107):

fica difícil falar em ilustração sem lembrar que, necessariamente, um livro ilustrado, no nível da linguagem é composto de, pelo menos três sistemas narrativos que se entrelaçam: a) o texto propriamente dito [...]; b) as ilustrações [...]; c) o projeto gráfico (a capa, a diagramação do texto, a disposição das ilustrações, a tipologia escolhida, o formato etc.).

Uma vez presente esses elementos, por um lado, se tornam prepoderantes na apreensão do texto. Mesmo restrito a alguns dos itens dos três sistemas o texto estará sujeito a um elemento envolvendo o livro como suporte físico que se assemelha ao papel da memória na tarefa de conservar a obra. Isso pode agir sobre a performance, pois o leitor pode encontrar nas imagens circundantes ao texto dados para a compreensão de um texto no qual se busca desapropriar as marcas de oralidade e referendar uma performance em sua configuração própria do texto escrito. Por outro lado, na produção escrita da literatura infantil a afeição material é imprescindível e envolve todos os elementos dos sistemas citados por Azevedo (1998) a fim de se alcançar os objetivos propostos a que se propõe. Segundo Sosa (1993) o volume, a encadernação e o material empregado, especialmente as ilustrações, devem ser levados em conta por autores e editores responsáveis pela criação do material que confirma a autenticidade da existência de uma literatura para o público infantil.

Curiosamente, além do uso das ilustrações de Gustave Doré há outras edições brasileiras de contos de Perrault que importam as ilustrações. É o caso das ilustrações presentes na edição de 1970 da editora Melhoramentos cujo ilustrador Janusz Grabianski, de origem polonesa, é identificado, felizmente, no final da obra. O mesmo ocorrem às ilustrações da edição de 1965b da editora Cultrix e de 1993a da editora Círculo do Livro. Nesse caso, as ilustrações são as mesmas, pois a primeira cedeu seus direitos de publicação para a segunda, mantendo, portanto, os desenhos confeccionados por Mogens Ove Österbye.

Dentre as primeiras edições integrais contendo ilustrações dos contos de Perrault destacam-se aquelas traduzidas e adaptadas por Monteiro Lobato entre os anos de 1934 e 1960. A edição correspondente a 1962 é a oitava enquanto aquela publicada em 1934, obtida por meio de microfilmagem junto ao acervo da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, não contém o número da edição, podendo, portanto, designar a primeira dentre aquelas organizadas pelo escritor brasileiro. As ilustrações que aparecem na edição de 1934 estão dispostas do mesmo modo na sétima (1958) e na oitava edição (1960). Numa época de pouca visibilidade do artista e do talento do ilustrador, esse profissional (no caso dessas edições: Y. Takaoka) é timidamente identificado na parte inferior da página correspondente à primeira ilustração do livro de contos de Perrault publicado por Monteiro Lobato.

As ilustrações dos contos de Perrault, nas edições traduzidas e adaptadas por Monteiro Lobato, começam a surgir antes mesmo do texto. Desse modo, elas conseguem antecipar a cena narrativa com a qual o leitor se deparará durante a leitura silenciosa. Ao fazer isso, a imagem já começa a trabalhar em favor da apreensão do texto por parte do leitor, neste caso

ávido pelas pistas de uma performance tênue. Nas edições publicadas pela Companhia Editora Nacional e Brasiliense, após a página que intitula o conto, aparece uma página inteira ilustrada com episódios da história relacionados a momentos decisivos da complicação ou do clímax narrativo. Em A Capinha Vermelha, por exemplo, a ilustração inicial mostra uma cena na floresta na qual o lobo mais adiante e a Capinha Vermelha mais atrás trilham seus caminhos perfeitamente definidos e paralelos, um momento crucial para o desfecho trágico à espreita da heroína, pois nesse momento já se passara o diálogo entre vítima e algoz.

A esse respeito, Sosa (1993, p. 202) afirma:

não é por acaso que quem fez os melhores livros de leitura para os primeiros passos do aprendizado da matéria, em todos os países, se preocupou com iniciá-los pela apresentação de estampas ou ilustrações que representam – ou de que se podem derivar – os primeiros sons a serem transmitidos às crianças pequenas.

Não é à toa que muitos teóricos defendem dentre os primeiros livros para crianças aqueles compostos apenas por imagens. De outra forma, essa estratégia apresentada nas edições conduzidas por Monteiro Lobato na qual o diálogo da imagem com o leitor antecede a própria desmistificação da palavra escrita e coloca-o, se ainda criança, em contato direto com a imaginação ou propriamente com a atitude de criar. Assim, a criação mental da história deve partir dela mesma, da criança, quando elabora um extrato narrativo a partir da imagem, do desenho, da gravura, seja qual for o sinônimo para a representação visual do enredo do conto. A antecipação de momentos-chave da história por meio da ilustração pretende envolver mais rapidamente o leitor no universo fabuloso da narrativa e contribuir para que este observe nela os traços denotadores de ambientes, personagens e situações narradas no conto, seja por meio de epítetos ou por meio de outras bagagens relacionadas à expressão da cultura oral, consequente, relacionada à performance.

A imagem torna-se, portanto, senhor e vassalo da leitura, pois se coloca do lado do leitor ao facilitar a compreensão e a identificação do que no texto é performance. Por outro lado, ela se torna senhor da leitura quando concentra em si segredos que exigem muito do leitor durante a revelação, às vezes impossível, e não denotadora de um único sentido. A compreensão depende inclusive do modo como o receptor realiza a leitura visual: um mesmo objeto ilustrado pode ser tomado de modo diferente por leitores diferentes, conduzindo, logo,

para uma compreensão distinta, mesmo se em função de um elemento revelador de uma performance na escrita.

Ao longo do texto, as imagens simples, sem cores e sem preenchimento centralizam-se entre os parágrafos, formam uma coluna ao lado do texto ou são colocadas ao pé da página. Assim, diferentemente das ilustrações de Doré, que ocupam sempre toda a página, as imagens apresentadas por Y. Takaoka nas edições orientadas por Lobato jogam harmonicamente de outro modo, acompanhando o texto em espaços e disposições distintas, confrontando com o espaço do texto. Apesar de não serem coloridas o contorno dessas ilustrações criam personagens e cenas que fornecem, segundo Soriano (1975a), a vivacidade à imaginação do público ao qual se destina, em princípio.

Em algumas edições do corpus deste trabalho as ilustrações dos contos de Perrault foram, mais que os textos, transplantadas a partir do acervo europeu. Percebe-se especialmente a presença do talento do ilustrador francês Gustave Doré nas edições das editoras: Villa Rica, Itatiaia e Landy. Estudos demonstram um contraste entre a Europa e o Brasil em relação à fonte dos textos da literatura infantil. Diferentemente dos países europeus, no Brasil não ocorre o “aproveitamento da tradição popular, de transmissão originalmente oral e vinculada às populações dependentes da economia agrícola” (LAJOLO e ZILBERMAN, 2002, p. 68). O trabalho do tradutor e/ou adaptador resumia-se a esse transplante. No tocante à ilustração, entretanto, a simples colagem das ilustrações dos textos originais dispensa o talento de um profissional atuando sobre essa segunda natureza da obra para o público infantil. Por isso, a ilustrações dos contos de Perrault, pouco a pouco, começam a ter a presença de ilustradores brasileiros, conforme se observa no quadro I.

Essa presença ainda tímida talvez não se verifique nas versões livres das publicações isoladas destes contos. Por que acontece um fenômeno assim? Seria talvez uma forma de respeitar o caráter clássico da obra e de suas consagradas ilustrações? No mesmo quadro I do item 2.2.2, a ausência do traço do ilustrador brasileiro é constatada em outras versões que não contemplam o traço de Gustave Doré. A explicação para isso encontra-se na própria evolução do gênero, no Brasil, na própria produção de textos para o público infantil que atinge o seu apogeu, ou o seu verdadeiro status nas décadas de 1970 e 1980 do século XX. Na década de 1980, por exemplo, a produção literária para crianças, a criação de programas de leitura, de congressos relacionados à área e solidificações de instituições como a Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil permitem também a expansão da função de ilustrar livros, embora nem todos se dediquem exclusivamente a este trabalho.

Dos traços simples e sem preenchimento das edições de Monteiro Lobato (edições 1934, 1958, 1960) às imagens coloridas e realísticas de Andrea Vilela (edição de 2005b), a evolução é patente. Já na década de 1960, Arroyo (1990, p. 224) já destacava “recentemente Nelson Boeira Faedrich ilustrou, em volume, os contos clássicos de Andersen e de Perrault, com um efeito surpreendente entre a imagem e o texto”. Valeria a pena dispor desta fonte para constatar tal afirmação, afinal a questão da qualidade na composição das gravuras requer outros conhecimentos que fogem às teorizações sobre o texto narrativo para crianças.

Observar a estética do desenho no conto obriga o leitor a reconhecer que a imagem do conto é tão importante quanto a palavra lida, tanto na escolha por uma análise somente literária quanto numa análise envolvendo a intertextualidade e o percurso que revela no conto os instantes nos quais o leitor intui a presença de traços de oralidade e, portanto, a efervescência de uma performance. Para o ilustrador a concepção exigida dele é a de que “a imagem tem um papel importante porque se faz intérprete do texto, atenuando, por exemplo, a necessidade de uma releitura. A função da ilustração é nos fazer ler o conto em sua própria perspectiva” (PERROT, 1991, p. 123). Desse modo, as várias ilustrações interagindo com os textos não são outra coisa senão um jogo entre significante e significado como também partícipes do jogo performático, pois requerem do leitor perspicácia para fazer ecoar em sua leitura a presença de uma obra em performance, constituída pela identificação dos aspectos oralizantes do conto.

Seguindo outras vertentes de interpretação das ilustrações pode-se entender, por exemplo, as simbologias colocadas no interior de cada traço, entretanto elas não podem negligenciar a intenção primordial do conto maravilhoso, que neste caso é representado pelos contos de Perrault. Vale, por enquanto, entender como se comporta a divulgação desses contos em face das mudanças nos modos de comunicação do texto literário para crianças, pois em relação ao aprimoramento das novas formas de divulgação dos contos há quem preveja o declínio da perenidade do livro, curiosamente o elemento ameaçador da memória e das formas de transmissão narrativa pautadas pela vocalização poética em tempos remotos.

Para Perrot (1991), no jogo da criação cada ilustrador tem à sua disposição todas as técnicas preliminares e estéticas da profissão que adquiriu. Fazendo uso de sua arte, portanto, ele pode explorar ao extremo o campo das possibilidades de expressão plástica ou gráfica e estabelecer a dinâmica do jogo da comunicação com seu leitor, que também será o leitor do texto, atraindo-o para o universo da ficção e do divertimento por meio da leitura. E na tentativa de tornar esse processo audível, a imagem também se efetiva como auxiliar da

performance poética, segundo a concepção de Zumthor (1993), e até se torna determinante do