Risikoen ved fildeling

A demanda por uma ontologia que estabeleça os limites e as especificidades da narração oral é transversal a todos os vetores, que, conforme observado, se interpenetram. No entanto, é nos discursos estetizantes que ela se manifesta de forma mais vincada.

As razões dessa assertividade, quando comparada às atitudes presentes em outros discursos, são compreensíveis. Para um vetor revivalista, a narração oral é uma prática social sob o paradigma do homo narrans: contar histórias é um meio de transmitir experiências e patrimónios, de construir comunidade, e essa função não exige necessariamente um profissional especializado. Por sua vez, para um vetor utilitarista, de forma sucinta, a narração é um meio para se chegar a um fim. Nesse sentido, facilmente as práticas de narração oral se enquadram, enquanto instrumento de trabalho, na atividade de um profissional de outra área. Nesse caso, um instrumento entre outros. Integrada na escola, na biblioteca, no hospital ou em muitos outros tipos de contextos, a narração oral é uma atividade que não exige exclusividade.

Deste modo, é no vetor estetizante que de forma mais expressiva se conjugam os argumentos de legitimação da narração enquanto atividade profissional, na qualidade de disciplina artística. Esses argumentos procuram definir especificidades e limites que se constroem em dois sentidos: por um lado, a prática contemporânea de narração oral distingue-se daquelas observadas nos contextos ditos tradicionais; por outro, diferencia- se de outras práticas artísticas que, pela ubiquidade do ato de contar histórias, podem considerar-se narrativas.

Num primeiro movimento, esse vetor procura legitimar a disciplina através de um discurso que evidencia a diferença entre as práticas dos narradores “novos”, “contemporâneos” ou “urbanos” daquelas observadas pelos estudos etnográficos. Nesse sentido, esses discursos salientam as diferenças de contextos, de funções e de agentes. Maria Patrini reconhece estas preocupações nas interrogações dos narradores orais em França:

Le conteur contemporain s’interroge, et nous avec lui. Jusqu’où vont les similitudes avec cette pratique de raconter qui nous vient de loin? Les différences sont parfois claires, parfois ambigües (Patrini 2002: 201)

Michael Wilson, apoiado nas opiniões de Peter Brook, vem justamente salientar essa distinção entra a prática contemporânea e a tradição oral:

Brook is rightly arguing that what has emerged is not traditional storytelling, as it was (or as it is imagined to have been), but a new art that often draws upon traditional stories and some traditional storytelling practices. The manner in which storytelling are currently working, though, is new, creating new material and performances from a range of sources and working in non-traditional contexts (Wilson 2006: 22, itálico no original).

Os elementos diferenciadores dessas práticas apresentam uma grande complexidade, como observa Patrini na citação anterior. A ubiquidade do ato de contar histórias e uma idealização da tradição podem nublar o entendimento destas diferenças. De facto, os problemas começam quando não se reconhece a enorme diversidade de fenómenos performativos existentes nos contextos ditos tradicionais que não correspondem à imagem idealizada de um ancião a contar histórias à luz da fogueira.

Num segundo sentido, o vetor estetizante procura legitimar a narração oral pela sua especificidade em relação a outras artes, o que encontra obstáculos consequentes da ubiquidade do ato de contar histórias. Michel Hindenoch, num trabalho intitulado oportunamente Conteur, un art?, afirma que:

Mais la narration n’est pas l’exclusivité des conteurs, elle peut prendre des formes multiple: le conte, la nouvelle, le roman, la chanson, l’opéra, la bande dessiné, le roman photo, le théâtre, le cinéma, le ballet, le mime, etc. Il convient pourtant de définir ce qu’est l’art du conteur, parmi ces pratiques si diverses (Hindenoch 2012: 9).

Essa demanda por uma ontologia ascende a polémica sobre as diferenças entre a narração oral e o teatro. Como observa Marina Sanfilippo, os argumentos de diferenciação utilizados pelos narradores apoiam-se em conceitos e em práticas relacionadas com a memorização ou não de um texto, com a utilização ou não da “quarta-parede”, com a presença ou não de um processo de “encenação”, com a utilização ou não de figurinos, de cenários e de todo um aparelho cénico tradicionalmente associado ao teatro (Sanfilippo 2007: 60-68). Os narradores enquadrados num vetor estetizante, no entanto, incorporam alguns desses elementos no seu trabalho de forma manifesta. E, efetivamente, os seus discursos tendem a minimizar a importância desta polémica (Vidal 2010a: 124). As estreitas e dinâmicas relações entre as práticas destes artistas e aquelas comummente designadas teatrais serão espaço privilegiado para uma reflexão sobre a poética da narração oral, no quinto capítulo desta tese.

Por agora, salienta-se que as consequências poéticas dos discursos estetizantes se manifestam em vários níveis. A introdução de elementos cénicos tradicionalmente associados às práticas teatrais, como os desenhos de luz, a cenografia e os figurinos, são apenas um dos aspetos que revelam uma tendência estetizante. No entanto, não são os únicos. Toda a proposta poética que afasta o ato de contar da situação conversacional, que o distancia do paradigma do homo narrans, é uma manifestação dessa tendência: um modelo de evento em que os limites entre o artista e o público estejam bem demarcados; um discurso verbal que evidencie um cuidado linguístico e prosódico; uma expressão corporal estetizada; entre outros. Entre as performances observadas, são exemplos evidentes dessa tendência os espetáculos Dar a Luz, de Nicolás Buenaventura (1), e Pas

de Deux, de Abbi Patrix (1).

De qualquer forma, uma tendência para as perspetivas estetizantes não se manifesta, exclusivamente, na performance. Manifesta-se, desde logo, nos próprios processos criativos destes artistas, como se verá no próximo capítulo. Sobretudo, é útil salientar que a organização desses discursos sob o modelo de três vetores distintos é, no essencial, um mecanismo conceptual que visa permitir uma reflexão e uma exposição sistematizadas. Teoricamente organizados, esses discursos permitem reconhecer tendências que têm consequências evidentes nas obras dos artistas, que determinam as

suas propostas e os seus recursos poéticos. Serve, assim, para enquadrar a análise das suas obras, mas não determinam limites efetivos, nem fronteiras estanques, na realidade dos discursos e das práticas presentes nos movimentos de narração oral. Esses vetores convivem, mesmo quando o fazem de forma aparentemente paradoxal.