Toda uma série de gêneros sumamente difundidos no cotidiano é de tal forma padronizada que a vontade discursiva individual do falante só se manifesta na escolha de um determinado gênero e ainda por cima na sua entoação expressiva […] a diversidade desses gêneros é determinada pelo fato de que eles são diferentes em
função da situação, da posição social e das relações pessoais de reciprocidade entre os participantes da comunicação: há formas elevadas, rigorosamente oficiais
e respeitosas desses gêneros, paralelamente a formas familiares, e, além disso, de diversos graus de familiaridade […] (BAKHTIN 2003, p.283, grifo nosso)
Desse ponto, mais uma vez em vista de mostrar que as esferas discursivas determinam a escolha dos gêneros e que o surgimento de um gênero não elimina a existência de outro, apenas enriquece os anteriores ampliando o círculo dos mesmos, as canções hinárias, ou melhor, as canções populares que se tornam hino são um grande exemplo dessa movimentação espontânea que os gêneros realizam, os quais sempre são orientadas pelo tom social e pelas influências que a axiologia tem sobre o momento e sobre o instante em que ocorrem.
A canção popular urbana é originária das canções folclóricas européias e de ritmos africanos entoados, por vezes, com fragmentos de dialetos e das músicas indígenas. Torna-se notória no século XV com o desenvolvimento das cidades modernas, relacionando-se ao comportamento individualista da orbi moderna que privilegiava gêneros musicais de produção e memória não mais coletivas de tradição rural a um modo de vida e expressão individual, com advento da ampliação dos meios de consumo. Os gêneros que mais se aproximam das canções assim como a concebemos hoje são encontrados nas cantigas trovadorescas que nem sempre pressupunham compatibilização entre melodia e letra, característica estrutural que solidificou o gênero em termos estilísticos e que tornou a música menos dançante (em seu sentido festivo e de cortejo) e mais contemplativa. Já a canção popular brasileira tem sua origem entre dois gêneros musicais: o lundu e a modinha, o primeiro relacionado às tradições dos negros africanos e o segundo aos ritmos europeus. O
surgimento desse gênero tão popular no cotidiano brasileiro também partiu de uma heterogeneidade discursiva, resultado das trocas culturais e das mudanças nas bases infra- estruturais das cidades. Esse gênero secundário abarcou os cruzamentos das culturas do campo com os costumes do meio urbano e a heterogeneidade discursiva desse encontro da vida cotidiana resultou um gênero híbrido (CARETTA, 2013). A singularidade desse gênero no âmbito da heterogeneidade discursiva da cultura nacional é de extrema importância, pois a canção é um dos gêneros do discurso mais acessíveis a grande população brasileira.
Nos campos da comunicação verbal em que circula a canção popular, cada ato de fala é único e singular e tal singularidade se dá em um determinado campo discursivo. A poética da canção, em sua poética do gênero, mantém relações muito próximas com os hinos. São textos poéticos musicais que se diferenciam, sobretudo sob a ordem estilística, pois seu conteúdo temático pode abordar um mesmo campo de sentido, mas somente poderão passar de canção a hino a partir da mediação que a interação da situação concreta possibilitará.
Nesse contexto, há uma gama de exemplos de canções que se tornaram hinos não oficiais depositados na memória coletiva. Como exemplo, tomemos a canção “Para dizer que não falei das flores” de Geraldo Vandré (1968)31 que se tornou um hino estudantil e civil
contra a ditadura do período do regime militar. É preciso lembrar mais uma vez que os gêneros secundários se configuram como gêneros ideológicos em reelaboração aos primários e estes são determinados pelas esferas sociais que o circundam, por isso, o entoar de uma canção é o exemplo da reciprocidade da situação concreta de fala no processo de evocação de outro gênero musical como um hino “A própria relação mútua dos gêneros primários e secundários e o processo de formação histórica dos últimos lançam luz sobre a natureza do enunciado (e antes de tudo sobre o complexo problema da relação de reciprocidade entre linguagem e ideologia)” (BAKHTIN 2003, p.264).
A visão estruturalista da semiótica de linha francesa no seguimento da semiótica da canção (TATIT, 1999) compreende canção como texto sincrético, definida como um gênero que se localiza entre a fala e língua carregando as propriedades estáveis as quais reelaboram as instabilidades linguísticas. Com base na relação entre melodia e letra, os estudos daquele
31 Caminhando e cantando e seguindo a canção/Somos todos iguais, braços dados ou não/ Nas escolas nas ruas,
campos construções/ Caminhando e cantando e seguindo a canção/ Vem vamos embora que esperara não é sofrer/ Quem sabe faz a hora, não espera acontecer/ Vem vamos embora/ Que esperar não é saber/ Quem sabe faz a hora não espera acontecer/ Pelas ruas soldados armados ou não/ [...]”. Disponível em:<http://www.vagalume.com.br/geraldo-vandre/pra-nao-dizer-que-nao-falei-das-flores.html>. Acesso em: 22 fev. 2015.
lingüista colocam em destaque o papel da entoação, ponto em que as marcas mais pessoais, por meio do processo de figurativização, são materializadas na canção.
Considero profundamente importante essa abordagem que circula no campo da significação, no entanto, é preciso compreender que a definição de canção é a de um gênero secundário que em sua historicidade estabelece relações dialógicas específicas com suas esferas e com a realidade concreta imediata à qual pertence. É um enunciado concreto que expressa, por meio da entoação, o grau mais perceptível da realidade não verbal que compõe a eventicidade da enunciação.