The Ghana Responsible Mining Alliance (GRMA)

Enquanto, no campo discursivo político, há a recorrência de expressões como “discurso de esquerda” e “discurso de direita”, o campo discursivo musical apresenta algumas especificidades que dificultam esse tipo de identificação. Expressões como “o discurso brega” ou “o discurso rock” são dúbias e imprecisas, pois não explicitam se a instância enunciadora a qual se referem é produtora da obra artística ou comentadora. Podemos nos referir, por outro lado, a um determinado “discurso sobre o brega”, ressaltando as regras enunciativas que fundamentam dadas produções linguísticas. Nomear determinada formação discursiva que pratica um “discurso sobre o brega” ou um “discurso sobre o rock”, dentro desse panorama, não nos parece necessário, contanto que sejam explicitadas as diferenças que delimitam uma formação específica no complexo interdiscursivo.

Para que possamos relacionar enunciados a formações discursivas, precisa-se considerar que um discurso, para Foucault ([1969] 2000a, p. 135), é “um conjunto de enunciados, na medida em que se apoiem na mesma formação discursiva”. A primazia da análise do enunciado sobre a formação discursiva, em nossa pesquisa, deve-se ao fato de estarmos tratando de objetos que se constituem como construções discursivas no interior de singulares redes conceituais. Afirmarmos que existe um “discurso rock” ou um “discurso brega” seria, assim, reduzir a discussão à identificação de características logicamente estáveis. Partindo do enunciado, podemos relacionar a ocorrência desses termos qualitativo-estilísticos a certa configuração semântica, à vizinhança entre os objetos conceituais e à regulação de suas repetibilidades materiais.

A identificação ou a desidentificação com um “gênero musical”, por parte do artista ou do público, leva-nos a empregar expressões como “identidade rockeira”, por exemplo.

Esse tipo de nomenclatura, embora colabore para a fluência da análise, não deve alimentar a questão do essencialismo de um discurso eventualmente relacionado a um gênero musical. O conceito de identidade pressupõe representações imaginárias de si e do outro, constituindo-se, inclusive, “pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros” (HALL ([1992] 2011, p. 39). O que podemos caracterizar como identitário, desse ponto de vista, é legitimado por discursos “sobre”: sobre dado gênero musical, sobre o modo como o outro se porta, sobre o modo como se deve portar em relação ao outro; e não por discursos “de”: o discurso “do rock” ou discurso “do brega”, meramente.

No decorrer das análises, lidamos, de um lado, com formações discursivas envolvidas na produção das canções, relativas ao modo como os artistas se constituem sujeitos a partir das próprias canções e da regulação de suas imagens; de outro, lidamos com formações discursivas envolvidas na circulação e na recepção, admitindo um considerável grau de contraditoriedade, tendo em vista a diversidade de espaços nos quais uma obra musical pode ser reproduzida.

Quanto às formações discursivas envolvidas nas produções das canções, destacamos a importância da noção de sujeito discursivo. De acordo com a perspectiva teórica adotada, o sujeito não tem controle global sobre os sentidos das materialidades linguísticas que produz. Ele tampouco “escolhe” em qual formação discursiva se insere ou deixa de se inserir. Desse modo, ao afirmarmos que um artista regula uma imagem “tecnobrega” por meio das capas de álbuns, quer-se dizer, na verdade, que tal relação de determinação é proveniente da exterioridade, cujas práticas delineiam o funcionamento de dado posicionamento.

E quando esse mesmo artista, considerado “tecnobrega”, adapta uma canção de rock, podemos dizer que ele “transpõe” formações discursivas? Não enxergamos tal questão em uma perspectiva de completa simetria entre os gêneros musicais e as formações discursivas; isto é, o gênero tecnobrega não é correlato imediato de uma “formação discursiva tecnobrega”, na medida em que esses operadores classificatórios são construções reguladas por formações discursivas outras, como, por exemplo, aquelas envolvidas na difusão de um saber autorizado sobre a música no meio acadêmico ou na divulgação de artistas e produtos culturais no meio jornalístico. O fenômeno que estudamos, por outro lado, pode ser entendido a partir da noção de hibridação, configurada em “processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas” (CANCLINI, [2001] 2011, p. 19).

As formações discursivas envolvidas na circulação e na recepção das canções do

muitos são os lugares que possibilitam a prática da crítica artístico-musical e essa variedade confere maior amplitude ao estudo de posicionamentos discursivos contraditórios. Não concordamos com Hutcheon (2011, p. 62-63) quando, teorizando o fenômeno da adaptação, a autora afirma que “as adaptações que obviamente estão menos envolvidas em debates são aquelas em que não há mudança de mídia [...] versões de quadrinhos (a partir de quadrinhos anteriores) ou refilmagens nem sempre suscitam questões particulares de especificidade e o mesmo pode ser dito de covers musicais e variações de jazz”. As versões em questão, embora não sejam realizadas a partir de uma “mudança de mídia”, configuram, sim, um palco de constantes discussões, que envolvem não apenas questões estéticas, mas também, e fundamentalmente, sócio-históricas (como se enxerga a construção subjetiva que produz e que consome cada canção) e linguísticas (qual a relação do “avaliador” com a língua materna e com a língua estrangeira). Se, dentre os enunciados da recepção, encontrarmos regularidades com relação ao tratamento dos objetos, à vizinhança que se impõe entre os conceitos, aos lugares e posicionamentos de sujeito admitidos, às estratégias linguísticas utilizadas e, complementarmente, ao sistema de representações identitárias, faremos referência a uma formação discursiva em particular, sem obrigatoriamente “nomeá-la”, conforme discussão arrolada no início deste tópico.