No intervalo de um século, da criação da máquina capaz de captar imagens em movimento pelos irmãos Lumière, em 1896, à proliferação de gêneros fílmicos que existem atualmente, o cinematógrafo, inicialmente aparato mecânico destinado a fins documentais, tornou-se passatempo, linguagem, instrumento político e ideológico, arte. Conforme sustentam Charney e Schwartz (2004, p. 17, 18), “o cinema, tal como se desenvolveu no fim do século XIX, tornou-se a expressão e a combinação mais completa dos atributos da modernidade”, e foi o resultado da “variedade de novas formas de tecnologia, representação, espetáculo, distração, consumismo, efemeridade, mobilidade e entretenimento”, que fizeram de seu surgimento algo “inevitável e redundante”. Na época de debuto deste meio, tecnologia e movimento eram as grandes características do presente e também do porvir, marcados pela lógica das sociedades industrializadas e do mundo da mercadoria. A velocidade e a movimentação geradas pela produção em série e pelas trocas comerciais levaram a uma necessidade de comunicação que precisava superar o ritmo lento da leitura e aumentar as possibilidades de informação40, e assim o cinema foi tanto resultado destas necessidades como, em alguns casos, instrumento usado para informar mais, melhor e de maneira diversa. Além de ter aumentado a necessidade de informação com uma maior velocidade da comunicação, atuou ao mesmo tempo como veículo difusor de novos lugares e culturas, por ser dotado de um caráter documental mais expressivo do que o da fotografia. Com a nova possibilidade técnica, característica primeira da videocâmara, paisagens, modos de vida, rotinas de trabalho, e também sensações e estímulos, enfim, tradições e novidades do novo século foram captadas e divulgadas. A cidade, como novo cenário e face evidente dos novos tempos, por exemplo, foi pano de fundo das primeiras cenas cinematográficas41, e assim funcionou como uma metonímia da vida moderna e da sociedade de massa resultantes do capitalismo industrial.
No início, a novidade de observar imagens em grande escala e em movimento causava estranheza e susto aos espectadores (CARRIÈRE, 2006), ainda que fossem reproduções do mundo, de espaços conhecidos pela visão. O fato de projetar uma cópia
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Problema amenizado com a invenção do rádio, em 1924.
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da vida palpável em película era, naquele momento, equivalente à invenção de uma nova linguagem, que mesclava a possibilidade fotográfica ao movimento, e que também abria a possibilidade de uma nova forma de narração. Desta forma, obrigava o espectador a reajustar sua competência comunicativa e cognitiva para se acostumar ao novo modo de ver imagens e histórias.
Ir ao cinema tornou-se um dos lazeres mais apreciados no início de século XX, e dadas as características fotográfica e narrativa do novo meio, a possibilidades de trabalho com a imagem e a narração fizeram dele também matéria-prima artística. Uma vez que era preciso conviver com um novo código de comunicação, uma linguagem que no futuro seria cada vez mais sincrética, todos – espectadores em busca de entretenimento e apreciadores em busca do belo – acabaram por se habituar a sequências que cada vez mais romperiam com as ideias de narrativa e representação imagética cristalizadas. Ainda hoje, gêneros, experimentações e estéticas podem ser inacessíveis para um certo público, uma vez que autores muitas vezes optam por aplicações incomuns dos recursos cinematográficos e fílmicos42.
O cinema artístico, permeado pelas características da modernidade, acabou por transformar, ao lado da fotografia, a própria concepção de arte. Da contemplação, promovida secularmente pela arte pictórica, passou-se para uma forma fugaz e efêmera de observação, o que se configurou em uma diferente intimidade não só com a imagem, mas também com o espaço e o tempo. A possibilidade de reprodução e, consequentemente, de ampliação de expectadores, tirava da arte sua função ritual, que promovia apreciação e expurgação lentas e raras – costume cristalizado desde que as representações gráficas deixaram de ser recurso de comunicação, documentação ou mero entretenimento (para seus autores), de observação arqueológica ou histórica (para seus estudiosos), e passaram a ser consideradas arte (GOMBRICH, 1995) –, criando uma nova categoria de público. A possibilidade de reprodução excluiu da obra de arte a unicidade, a raridade, o ritual, enfim, sua aura (BENJAMIN, 1990), e estenderia o uso do cinema até mesmo como um aparato político. Uma vez que atingia massas e, depois,
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Alguns analistas chamam de recursos fílmicos aqueles que não são exclusivos do cinema. Assim, imagens em movimento, efeitos de câmera e a montagem são recursos cinematográficos, pois são específicos do meio, e o uso da luz, de música e a messa in scena são exemplos de recursos fílmicos, uma vez que podem ser usados por outras artes, como a pintura e o teatro, por exemplo (CASETTI & DI CHIO, 1990).
a partir da década de 1920, passou a contar com o uso linguístico oral, pôde ser uma arma ideológica poderosa.
Na Itália, o cinema foi entretenimento na época das divas (1914-1920), em um momento em que o mundo representado nas telas quase não tinha vínculos com a realidade do país, e quando trazia dos Estados Unidos os filmes que hoje são considerados grandes clássicos. E também, após algumas décadas, quando um grupo de diretores – entre os quais Mario Monicelli, Dino Risi e Luigi Comencini – aplicou sua capacidade de ironizar a própria italianidade e criou o gênero da commedia all'italiana. (BRUNETTA, 1991).
O cinema italiano foi informativo em caráter de cinegiornale, boletim do regime fascista noticiado antes da projeção dos filmes que faziam rir. E ao fazer rir foi também político, pois teve escopo indireto de dar ao povo "pane e circus" com a leveza de conteúdo dos telefoni bianchi.Mas foi político especialmente no pós-guerra, quando os filmes neorealistas uniram ao comprometimento de expor os problemas sociais regras de ideologia aliadas a regras de produção. O empenho tinha que ser datado e localizado, ou não se configurava denúncia; e a estética de cada diretor tinha que se misturar com exigências de cenário, atores, língua, de maneira a tentar documentar a realidade através da ficção.
A partir dos anos 1940 o cinema italiano foi crescendo como arte. Seus progenitores são a ética e a estética neorealista, mas tem também aniversário simbólico em torno de 1960, quando autores como Antonioni, Visconti, De Sica, Pasolini e Fellini romperam padrões que estavam em voga, bem como padrões próprios, inovando seu modo de narrar. O termo cinema de autor referia-se, então, aos diretores que apresentavam novidades com respeito à messa in scena, ou mise em scène, a formas de representação de tempo e espaço, a maneiras de organizar narrativas, ao modo de trabalhar com a câmara e com a edição – fazendo a narrativa se tornar discurso43.
Ao lado das funções de entretenimento e informação do cinema, desde os escritos do cineasta Sergei Eisenstein sobre as possibilidades de significação criadas
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Fora do âmbito dos estudos foucaultianos, discurso equivale a um todo significativo, linguagem em uso, enunciação, texto. “Benveniste opõe narrativa e discurso: a narrativa representa o grau zero da enunciação: tudo se passa como se não houvesse nenhum falante, os acontecimentos parecem ser contados por si próprios. O discurso caracteriza-se por uma enunciação que supõe um locutor e um ouvinte, e pela vontade, no falante, de influenciar seu locutor” (DUBOIS et al, 2001).
pela montagem, e das ideias de Andrè Bazin sobre as relações entre o cinema e o mundo real (CASETTI, 2004), o cinema também pode ser visto, no Brasil, na Itália e no mundo, quando tomado como objeto de estudos, qual aparato documental, arte narrativa, propaganda, sistema de linguagem, linguagem em uso. Desde as primeiras observações teóricas a seu respeito, o cinema é tido como fonte, portanto, de estudos acadêmicos que se enquadram no âmbito da comunicação, das artes e da linguagem – considerando essas como três grandes áreas– além de poder ser tido como objeto de outras óticas analíticas, como a sociológica, a histórica, a filosófica.
Federico Fellini, por sua vez, obriga seus estudiosos a integrar diversas maneiras de se tratar o cinema ou a optar, frente a tantas possibilidades, pelo aprofundamento de uma delas. Produto da evolução desse meio de comunicação que se tornou a sétima das artes, o diretor apresenta uma filmografia que transcende a busca pela documentação do real e que, ao mesmo tempo, trata da atmosfera social em que vive. Cria sua arte singular, sua estética e sua "signologia" (ROCHA, 1985), e ao mesmo tempo deixa subjacente um todo discursivo composto de mensagens que refletem sobre a realidade de seu século e de seu país. Ao invés de apresentar o real, Fellini o representa44, e deixa aos espectadores um discurso silencioso coberto pelo véu de seus sonhos e metáforas.
Subjacentemente aos temas centrais dos filmes fellinianos, serão localizados enunciados fílmicos relacionados à formação discursiva sobre a identidade italiana. Isto quer dizer que a partir de um todo discursivo, delineado no capítulo 1, passamos para o nível de observação do significante, com a premissa de que filmes são equivalentes a textos, como veremos em seção deste capítulo. É o caminho oposto percorrido pelas análises habituais, as quais procuram descrever filmes inteiros, pois aqui o interesse abrange e prioriza um discurso e pretende ver sua retomada em linguagem cinematográfica.
A Itália tem, desde os anos 1970, uma tradição semiótica de análise de filmes, perspectiva que a partir dos anos 1980, e ainda hoje, se consolida e fortalece como análise fílmica – área também abordada por teóricos franceses. A análise fílmica compreende níveis de observação que acabam por contemplar diversas óticas de exame,
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mas sem filiação teórica dura: parte-se do filme, e não da teoria de análise metodológica.
Contudo, escolher tomar o cinema como materialidade discursiva pressupõe relacioná-lo também aos estudos em Linguística, de onde nascem grande parte das formas de se olhar o meio, como veremos, e a concepção do mesmo como linguagem, e de filmes como textos. É essa concepção que permite colocar em um mesmo plano os textos escritos dos quais foi extraída a formação discursiva descrita no capítulo 1, e filmes, onde serão encontrados traços desta mesma formação discursiva. Textos, escritos ou fílmicos, resultantes de linguagem em uso que estabelece redes de significações, seja ela natural ou cinematográfica. O desafio é encontrar, em nuances do sincretismo dos recursos aplicados nos filmes de Fellini, elementos característicos da formação em questão, e equiparar enunciados verbais a enunciados imagéticos.
Além disso, se os dois tipos de textos são permeados pela mesma formação discursiva, é porque compartilham um solo comum de conhecimento, isto é, o solo das crenças, ou dos esquemas conceptuais que organizam verdades sociais compartilhadas que definem e são definidas pelo modo de pensar de uma comunidade. Consideramos que, dada a complexidade da escritura felliniana, seus espectadores da época apreendiam melhor suas mensagens porque compartilhavam espaços, eventos, crenças, costumes abordados por seus filmes. Este rol de conhecimentos é organizado em esquemas de verdades consolidados em discurso, e, mais do que reflexos do mundo real, definem modelos cognitivos idealizados (LAKOFF, 1987). A teoria, aqui apenas citada, será aprofundada na seção 2.2, quando falaremos da análise da comunicação fílmica.
Além da relação da análise fílmica com os estudos em Linguística, e do ponto de vista discursivo e cognitivo que une os textos escritos e fílmicos, faz-se necessário comentar também a fronteira com os estudos em Sociologia e História. A maioria das análises histórico-sociais examina a temática dos filmes, sem se aprofundar nos preceitos da análise fílmica ou de qualquer outro gênero de análise. Aqui, porém, seguiremos o pensamento do sociólogo Pierre Sorlin (1979, 2004), que sustenta que um filme, antes de revelar os interesses e os regulamentos de uma sociedade, revela “o horizonte de pensamento em que se move, antes de nos dizer o que esta decide
representar, nos diz o que considera representável”lix (CASETTI, 2004, p. 321). Assim, temas são evidenciados em correlação com a cultura nacional e são inscritos em esquemas de pensamento, “obsessões de uma sociedade”, esquemas sociais ou modelos cognitivos. Essa perspectiva sócio-histórica encontra-se com a concepção de discurso e de formação discursiva de Focault, que procura entender através de quais parâmetros mentais se narra o mundo (SORLIN apud CASETTI, ibid., p. 321); bem como com a abordagem cognitiva de verdades organizadas em modelos idealizados, segundo a qual o espectador se move em um eixo de esquemas de conhecimento estabelecidos para entender um texto. O que por fim une as filosofias dos estudos discursivos de Foucault e os estudos em cognição é o fato de permitirem conceber, ainda que não manifestem verbalmente em seus escritos, filmes como textos que se ligam ao espaço social através da mente do espectador.