Originalmente, um trailer é uma produção audiovisual de curta duração, cuja finalidade primordial consiste na divulgação de uma obra cinematográfica. A partir da découpage de cenas marcantes do filme que pretende publicizar e de seu reencadeamento em uma nova seqüência, ele concentra o essencial da narrativa sem, necessariamente, seguir a ordem cronológica estabelecida por seu autor.
Mas, o que entendemos, precisamente, por cenas marcantes? De modo geral, são aquelas imagens indispensáveis para compreendermos o tema central da trama. Assim, reorganizando acontecimentos singulares, o trailer, quando bem elaborado, nos mostra, paradoxalmente, de forma sintética, a obra em sua dimensão global.
O ensino de Lacan demonstra que “a palavra é impotente para dizer tudo” (SANTOS, 2000, p.97). Como transmitir, então, o máximo de informações nos
trailers? Agenciando imagens, mas também fazendo uso de uma voz off, a qual instala um discreto efeito enigmático. Que filme é esse? O que ele traz de novo? Criar a diferença, não seria essa a função de um discurso promocional?
Gardies (1993, p.12, tradução nossa) compara a relação do espectador com a voz off de uma obra cinematográfica com a de uma mãe e seu filho. Ele diz
Para a criança que, no momento de dormir, solicita uma história, pouco importa seu conteúdo. Sua demanda está em outro lugar, no desejo da voz materna: é preciso e basta que ela vibre, com seu timbre e elocução. Há sempre na escuta, na leitura, na recepção da narrativa, o eco desse desejo.
Aprofundemos um pouco mais essas considerações.
O primeiro objeto do desejo é ser reconhecido pelo outro. (...) Desse modo, podemos dizer que a teoria do reconhecimento do desejo e do desejo de reconhecimento depende da concepção de um sujeito que, sendo reconhecido, experimenta uma satisfação, encontra uma “identidade”. (...) [Posteriormente, em Lacan], o desejo é considerado como “demanda significada”. (...) O desejo de reconhecimento dá lugar ao desejo metonímico, sendo o falo o significante fundamental pelo qual o desejo do sujeito tem de se fazer reconhecer (SANTOS, 2000, p.93-98).
No corpus por nós selecionado, verificamos que, quando a figura do diretor de cinema é colocada em segundo plano pelos editores do DVD, o trailer funciona como o recurso privilegiado por meio do qual o produto procura se fazer reconhecer pelo público em termos de sua superioridade estética. Em “Um homem, uma mulher”, há uma aposta em imagens de ação, nos movimentos de aproximação e de distanciamento da câmera, além da ostentação da trilha sonora. Já o trailer de “Matrimônio à italiana” dá a palavra a sujeitos de todas as faixas etárias para se fazer reconhecer como um filme para qualquer idade. Ele tem início com dois jovens que são questionados a respeito de suas preferências cinematográficas. À pergunta que lhes é interposta, eles respondem que gostam dos clássicos, especialmente aqueles com Sophia Loren no elenco. Assim, temos um filme para qualquer idade, mas não um filme qualquer.
Nos pôsteres, a publicização da obra se dá a partir de imagens “congeladas”. Nos extras de “Noites brancas” são apresentados pôsteres do filme em diferentes países. Somos informados que, na Argentina, “Noites brancas” foi exibido com outro título: “Puente entre dos vidas”. Teria sido “Noites brancas” um
sucesso em vários continentes? Trata-se, no mínimo, de um filme que “ultrapassa fronteiras”, inteligível para culturas completamente distintas. Essa informação está presente, de outra maneira, na voz off do trailer, quando se diz que a narrativa de “Noites brancas” consiste em um drama humano universal. Nomeia-se o espaço, no qual os personagens vivem esse drama, de “Livorno metafísica”. Percebemos, então, que estamos diante de um modo de configuração em que detalhes ínfimos entram na composição de um território do visível montado por um recorte ordenado de informações.
Já a ficha técnica do DVD consiste no registro dos nomes de seus realizadores, dando-lhes o devido crédito no projeto em questão. Ele é importante para a garantia dos direitos autorais. A dimensão mercadológica do produto está posta exatamente nesse sítio dos extras. O DVD é propriedade de uma empresa. Propriedade na concepção aristotélica do termo, isto é, um instrumento de ação
separado do proprietário. Assim, a propriedade é parte, mas, parte separada de um sujeito (FAUSTO, 2002, p.112).
Todavia, o que significa ser vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em Hollywood (“Um homem, uma mulher”), receber um Leão de Prata em Veneza (“Noites brancas”) ou ser contemplado com a Palma de Ouro em Cannes (“A doce vida”)? Os dados de premiação indicam que estamos consumindo um arte
factu30 que obteve o reconhecimento de especialistas da indústria cinematográfica. É Julien (1996, p.170-171, grifos do autor) quem nos diz que
Não há saber sem transmissão, não há saber extra-lugar sem um vínculo
social. (...) Com efeito, só há saber mediatizado pela comunicação; é por isso que sua credibilidade se mede pela possibilidade que têm aqueles que participam de sua elaboração de se orientar em função de critérios de validade, que não repousam em nada além de um consenso, isto é, de um reconhecimento social.
Para um espectador contemporâneo à época de exibição de um filme, um
trailer, um pôster, uma informação concernente a prêmios obtidos por seus
realizadores, todos esses são elementos capazes de promover31 condições suscetíveis de motivar o consumo.
No entanto, em um DVD, sabemos que o filme já passou, logo, a função de flash-back que tais elementos em conjunto engendram consiste, a nosso ver, de um jogo com a temporalidade.
Como a Psicanálise trata a dimensão do tempo?
Não é partindo de uma fenomenologia do tempo vivido (Minkovski), mas definindo que o sintoma como tal exprime mais ou menos diretamente uma relação do sujeito com várias coordenadas temporais objetiváveis, que podemos apreciar o valor do caminho aberto por Lacan. (...) Em toda fala que engaja o sujeito há uma dimensão temporal muito importante a considerar; essa dimensão temporal é inerente ao simbólico. (...) A noção de só-depois (Nachträglichkeit), (...) serve [a Freud] para explicar a formação dos sintomas histéricos. Não são os acontecimentos em si mesmos que têm uma ação traumática, mas o segundo tempo constituído por sua forma de revivescência sob forma de fantasia, depois que o sujeito atingiu a maturidade sexual. Lacan retomou e generalizou o esquema freudiano do só-depois. (...) Ao formalizar o esquema do só-depois com o grafo, Lacan faz do só-depois um tempo de retroação de um significante sobre outro. Esse passo é decisivo porque separa a ordem lógica da linguagem, na qual se situa a retroação, da ordem das coisas. Por outro lado, isso elimina a prevalência da função diacrônica da filogênese, pois, como sabemos, Freud tendeu a fazer remontar o primeiro tempo do traumatismo à orla da história da humanidade, consagrando assim de direito uma prioridade ao primeiro tempo do só-depois. Formulá-lo em termos de significantes permite, ao contrário, conservar a originalidade do só-depois, a saber, a sincronia de seu funcionamento na retroação do tempo dois, que faz existir um tempo um (o que é uma definição da repetição). Finalmente, ao generalizar esse esquema temporal, Lacan não o reserva mais à formação do sintoma histérico, mas o converte em esquema explicativo da significação. O início de uma frase só encontra sua significação quando ela se encerra. Os fundamentos da estruturação temporal da experiência subjetiva não se limitam em Lacan à retomada do esquema do só-depois. Lacan traçou também o plano das coordenadas temporais do campo do Outro, nas quais funciona esse esquema, e que são o instante de ver, o tempo para compreender e o momento de concluir. (...) No momento de concluir, o tempo de adiantamento possível do outro se constitui como objeto de uma competição temporal; o sujeito se precipita em concluir para “compensar” seu atraso eventual, se apoderar desse objeto temporal de competição, esse objeto apressado, h(a)té como diz Lacan. (...) Assim, na identificação pela imagem no espelho, em que o sujeito antecipa aquele que ele designa como eu, e no fundo da resposta fantasística, em que há uma relação do sujeito com o tempo que se enuncia no futuro do presente composto (“ele terá querido”) do lugar do Outro, a função da pressa é decisiva. (...) Lacan prescreve que o desejo do analista deve se limitar ao vazio, ao corte, a esse lugar que deixamos ao desejo para que ele nele se situe. O que se produz ao final de cada sessão escandida é imanente a toda a situação em si mesma. A escansão não ocorrerá forçosamente ao final de uma sessão, ela pode se dar no início ou fim de várias sessões. Por esse ato o analista se engaja fisicamente numa operação que presentifica o corte
como tal e como dimensão temporal plena (só há um único tempo), para ele e para o analisando. Ele se recusa a se abrigar por trás de um pretenso contrato de duração, que logra o analisando quanto à obtenção de um direito. Com esse modo de intervenção, o analista mostra sua disponibilidade para a fala e aposta na enunciação, ele se regula pelo afastamento entre o dizer e o dito. A escansão da sessão, tal como a do tempo lógico, toma o tempo como evento significante e não como ocasião de duração mensurável que contém enunciados. Esse manejo do tempo da sessão liga a repetição à rememoração; o atual da fala que reinscreve no lugar do Outro a não-identidade consigo mesmo das palavras da história do sujeito lhe permite ter acesso ao que constitui a indestrutibilidade de seu desejo (PORGE, 1996, p.519-521).
Avaliando a estrutura de um DVD fílmico, no nosso caso, a dos clássicos, percebemos que os gestores da informação enfatizam cada componente dos extras como um evento significativo no contexto geral de produção da obra. Esse tipo de montagem permite que, aquilo que foi dito no passado seja ressignificado no tempo em que o receptor interagir com as mensagens disponíveis naquela arquitetura em questão. Assim, a cada corte que o espectador efetuar, passando, por exemplo, de uma determinada cena do filme ao seu trailer, instaura-se a possibilidade de uma informação ser re-inscrita, re-novada, mesmo que, na aparência, ela seja a mesma. A repetição ligada à rememoração como forma de ressignificação do que está ali posto, eis o jogo com a temporalidade que designamos, em nosso trabalho, como efeito décalage32. Isso porque, os editores de um DVD estão cientes que o presente de sua elaboração depende de uma realização passada – seja fruto da inventividade de um Fellini ou um Visconti – mas, que sua fruição só se dará em um tempo futuro, que corresponderá, por outro lado, ao presente da recepção.
5.2.3 Informações sobre o processo de construção da obra (Documentários,