Outro importante artista da cena que desenvolveu investigações para um corpo vocal dissonante foi o sul- africano Roy Hart (1926-1975).
Hart graduou-se em Londres, onde conheceu Alfred Wolfsohn (1896-1962). Wolfsohn foi professor de Hart e um pesquisador da voz que refutou os princípios convencionais de produção vocal, desenvolvendo uma técnica de expansão da tessitura vocal. Fustigado pela formação convencional no canto, que divide as vozes em naipes de acordo com a
natureza de extensão vocal de cada pessoa, Wolfsohn
encorajava seus alunos a explorar registros improváveis para suas vozes, mesclando canto e terapia (corporal e emocional) (BACKES, 2010). Wolfson foi muito influenciado pelas pesquisas de Freud e Jung, o que o levou a buscar a liberação das emoções reprimidas no seu corpo através da
catarse91 na reprodução dos sons agonizantes ouvidos por ele durante sua participação na Primeira Guerra Mundial (BACKES, 2010).
Trabalhando com os sons quebrados (broken sounds) das passagens de registros, Wolfson estimulava xs alunxs a irem aos extremos de suas tessituras92 e a investigarem a diversidade tímbrica da voz, através de estímulos como a imitação de sons de instrumentos e a alteração de posições corporais (BACKES, 2010). Wolfson acreditava que o desenvolvimento de todos os aspectos de uma pessoa poderia ser feito através do trabalho de voz (MARTIN, 1991).
91
A catarse consiste em um “método terapêutico que permite a evocação e a revivência de acontecimentos traumáticos que foram reprimidos, permitindo a descarga dos afetos ligados a estes.” (CERQUEIRA LEITE apud BACKES, 2010, p. 23-24).
92 Em seu ideal de 8 oitavas, Wolfson pretendia que xs alunxs
conseguissem interpretar todos os naipes da ópera A flauta mágica, de Mozart, do grave profundo à soprano agudíssima. Roy Hart foi um dxs alunxs que conseguiu a expectativa do mestre.
Foram grandes as contribuições de Wolfson para a ampliação do conhecimento científico sobre a produção vocal. Em alguns momentos, ele colaborou com institutos de pesquisa, como o Zurich Laryngological Institute, em 1956, quando levou Hart para a realização de exames que comprovaram que suas pregas vocais não eram afetadas pelo trabalho nos extremos de altura e timbre. Para Wolfson, esta era a prova do grau de liberação da voz atingido pelxs alunxs (MARTIN, 1991).
Roy Hart foi um dxs alunxs mais destacados de Wolfson, e após a sua morte em 1962, continuou seu legado com o Roy Hart Theatre. Enquanto o foco de Wolfson estava no canto e no trabalho terapêutico, Hart - que já lecionava para alunxs de Wolfson desde 1957 -, também era professor de teatro, e resolveu assim unir as pesquisas vocais à cena (BACKES, 2010).
Na formação inicial do Roy Hart Theatre, entre 1963 e 1967, que contemplou em seu corpo de atuantes ex-alunxs do estúdio de Wolfson e outros membros externos, as pesquisas transitavam entre o teatro, a música e a terapia, explorando o todo da pessoa em sua subjetividade. O treinamento vocal do grupo encorajava atrizes e atores a romperem com os estereótipos vocais ocidentais, do canto (bel canto) e da cena (mímesis vocal realista), valorizando a materialidade sonora da voz e suas possibilidades.
Segundo Martin (1991, p. 65), o Roy Hart Theatre
redefiniu o verbo “cantar”’ para significar a prontidão individual para produzir toda a espécie de vozes que o atuante é capaz – alta, fraca, baixa, suave, choros, murmúrios, gritos, chios – todo o registro de vozes anticonvencionais chamadas de ‘feias’, que, como ocultas, forças obscuras dentro dele [do atuante], estão
constantemente lutando para serem liberadas. 93
A exploração do cantar de cada atuante levava em conta também as diferentes vulnerabilidades da personalidade de cada pessoa, que deveriam ser exploradas para o desbloqueio do potencial vocal através dos descondicionamentos de atitudes, ações e comportamentos.
Martin (1991) indica o grande envolvimento corporal na liberação e exploração da voz no Roy Hart Theatre, incluindo práticas de Técnica de Alexander (educação somática) no treinamento dxs atuantes. Na companhia, a corporeidade da voz é levada em conta em suas relações intrínsecas com o corpo e em sua produção material estendida.
As investigações do Roy Hart Theatre indicam a influência de Artaud no desenvolvimento do trabalho do grupo, que ao invés de condicionar a audiência à ilusão fabular, visava liberá-la para o encontro consigo mesma através dos sons (MARTIN, 1991).
No próprio processo de treinamento, Roy Hart incitava xs atuantes a trabalharem seus corpos vocais a partir de sonhos94, revelando a influência surrealista em sua abordagem.
93 “redefined the verb ‘to sing’ to mean the individual’s willingness to
give all the manner of voices which he is capable of producing – high, low, loud, soft, cries, gurgles, shouts, squeaks – the whole register of so-called ‘ugly’ unconventional voices, which, like hidden, darker forces within him, are constantly struggling to be released.” (Tradução minha).
94 Linda Wise foi atriz do Roy Hart Theatre e cofundadora do
Panthéâtre, grupo formado por integrantes do Roy Hart Theatre após a morte de Roy Hart (em 1975). Ela ministrou a oficina “A voz é sempre um sonho” em Florianópolis no ano de 2014, no evento Vértice Brasil – Festival de teatro feito por mulheres. A influência do trabalho de Hart na abordagem de Lisa se dá, em uma primeira visão tautológica, já no próprio título de sua oficina. Como participante do curso, pude perceber que Linda afirma a influência notável de Hart no trabalho desenvolvido pelo descentralizado Panthéâtre (os integrantes desenvolvem muitos projetos individuais),
O Roy Hart Theatre inspirou compositores contemporâneos como Stockhausen, Peter Maxwell Davies e Henze a comporem obras para os potenciais vocais dxs atuantes do grupo. As pesquisas sobre a musicalidade da voz, em uma concepção estendida e contemporânea de música e voz, e as relações entre voz e movimento, também foram exploradas nos concertos de peças destes compositores realizados pelo grupo, aproximando teatro, ópera contemporânea e dança (MARTIN, 1991).
O trabalho de Roy Hart fez xs atuantes confrontarem- se consigo mesmxs e com suas emoções, visando à liberação da voz e das possibilidades de criação em cena. O descondicionamento do corpo vocal em relação à suas experiências emocionais, e consequente fixação de características, visava à liberação da voz em todo o seu potencial criativo e afectivo para a audiência, assim como nas propostas de Artaud (MARTIN, 1991).
Mas, este encontro desestabilizador poderia proporcionar novos modos de perceber os corpos e vozes em suas potencialidades afectivas, e redefinir a própria noção de humanidade, desconstruindo corporeidades vocais engendradas e logocêntricas?
A desterritorialização do treinamento vocal engendrado do bel canto e da relação tradicional com a palavra em cena (cantada no conceito de musicalidade do próprio grupo)
mas ratifica também que sua abordagem, nestes mais de 30 anos, abarcou outras influências e permissões, como práticas diversas de dança e educação somática e mesmo técnicas mais tradicionais de treinamento vocal. Todavia, a oficina teve como foco a integração constante entre movimento e produção vocal, além dos estímulos à descoberta de novas sonoridades em variações de alturas, timbres, intensidades e ritmos. Lisa comentou que o trabalho com texto é mais desenvolvido atualmente por seu companheiro e também cofundador do Panthéâtre, Enrique Pardo, apesar de ela ter realizado exercícios também com textos, focando nos estímulos corporais, imagéticos e de ações/interações de atuantes para a exploração da relação corpo-voz-palavra em cena, não focada apenas na desconstrução semântica ou prosódica da palavra, mas em todo seu potencial de criação de sentidos e afetos.
permitiu axs atuantes do Roy Hart Theatre a aproximação do trabalho vocal cênico com a música contemporânea, a percepção da corporeidade da voz como autorrevelação do sujeito (uma unicidade movente de desejos de não fixação) e a exploração do poder de encantamento da voz na cena, um poder que age sobre os sentidos dxs corpos vocais, primeiro dxs atuantes e depois da própria audiência.
Assim, a partir destas pistas, podemos pensar no trabalho de Roy Hart como um caminho possível também para as desestabilizações de vocalidades atreladas a gênero: um espaço potente para corpos vocais dissonantes em cena.