Levando em consideração as indicações de Nietzsche em sua primeira obra, importa agora recapitular a alegada possibilidade do renascimento do sentimento trágico na modernidade. Dado que, para o filósofo, o trágico só teve vigência enquanto se contrapôs ao otimismo teórico, cabe determinar as condições de superação de tal entrave na Alemanha do século XIX, a partir do que a união entre o apolíneo e o dionisíaco poderia acontecer novamente.
A pretensão socrática a respeito da formação de homens virtuosos, baseada na racionalização da experiência, buscava sua legitimação na esfera da especulação metafísica. Se, conforme admitia este filósofo, o acesso à essência da realidade era viável por meio de uma espécie de ascese intelectual, seguia-se então a correção das condutas viciosas ou equivocadas que poderiam ser obtidas por meio de uma espécie de tomada de consciência por parte dos indivíduos. Considerando saber como se estruturava a verdadeira realidade, esperava introduzir na existência efetiva os procedimentos mais adequados para uma vida reta, livre dos preconceitos e abrigada da ação dos instintos, fonte à qual se imputava a responsabilidade pelos males que nos afligem. A equação é conhecida: se ninguém erra voluntariamente, mas apenas por ignorância, o conhecimento da verdade implica a ação virtuosa, e esta conduz a uma vida feliz.
A questão, assim, é a seguinte: como superaremos as influências desta cultura alexandrina, que visa curar-se da existência, das transformações, e vicissitudes da vida por meio da promoção do homem teórico? Nietzsche contrapõe a tais crenças a crise do conhecimento moderno provocada pelas críticas de Kant à razão. A nova concepção de conhecimento ali engendrada, que interditava o acesso do entendimento ao em-si da realidade, poderia constituir-se como oportunidade nova para o retorno da cultura trágica e de seu aparato afirmador da existência, indo além de uma condição humana meramente racional para outras formas do saber. A Alemanha moderna seria o lugar mais conveniente para tanto, pois nela encontramos os dois principais componentes da tragédia: a música dionisíaca que se
encontrava suficientemente madura para o experimento, como podemos notar em Johann Sebastian Bach (1685- 1750), Beethoven (1770- 1827) e Richard Wagner (1813- 1883) e a mitologia alemã.
Para entendermos melhor a crise provocada por Kant (1724 – 1804), vale ressaltar como se processa. De acordo com a “Crítica da Razão Pura”37, o conhecimento humano sobre
as coisas se dá através da união de dois fatores: a sensibilidade e o entendimento. Primeiro o sujeito olha para o fenômeno e o apreende através dos cinco sentidos. Entretanto, no ato da própria percepção, as categorias do entendimento atuam organizando e formando o conhecimento do objeto. Em função de tais mediações constitutivas, ficamos impedidos de conhecer as coisas em si mesmas, essência da realidade tal como admitia na cultura ocidental desde a filosofia socrática. Nietzsche chega a falar de Schopenhauer e Kant como “sabedoria trágica expressa em conceitos”, devido à autolimitação das pretensões absolutizadas do conhecimento científico.
Se esta foi interditada em sua raiz, podemos nos despedir de todas as doutrinas da fraqueza pregadas pelo otimismo teórico, a fim de viver plenamente com todos os impulsos do corpo. Contudo, a recusa da “filosofia tradicional” não leva necessariamente a uma vivência plena. O resultado imediato da CRP foi o “desespero.” Kant hoje aparece como domesticado. Apesar disso, a recepção inicial de sua obra foi internação, pois se reconhecia nela o perigo mortal para o homem.
Mas a pergunta ainda persiste: como engendrar uma nova era trágica a partir do espírito da música, se a tragédia necessita não só dessa, mas também dos mitos e heróis apolíneos para mostrar por meio de derrotas um prazer superior?
O mito nos protege da música, assim como, de outro lado, lhe dá a suprema liberdade. Por isso, a música, como um presente que é oferecido em contrapartida, confere ao mito trágico uma significatividade metafísica tão impressiva e convincente que a palavra e a imagem, sem aquela ajuda única, jamais conseguiriam atingir: e, em especial, por seu intermédio sobrevém ao espectador trágico justamente aquele seguro pressentimento de um prazer supremo, ao qual conduz o caminho que passa pela destruição e negação, de tal forma que julga ouvir como se o abismo mais íntimo das coisas lhe falasse perceptivelmente. 38
É na ópera do compositor Richard Wagner, que Nietzsche julga encontrar os elementos que viriam a realizar o renascimento moderno do trágico. Para melhor
37 KANT, Imannuel. Crítica da Razão Pura. Trad. Valerio Rohden, Udo Baldur , Moosburger. São Paulo: Nova Cultura, 1999.
explicitarmos essa tendência trágica em Wagner, se faz necessário saltarmos em direção à terceira consideração extemporânea, texto de Nietzsche sobre o músico, então seu amigo pessoal. Trata-se de Wagner em Bayreuth39, escrito em 1874.
Nesse texto, Nietzsche menciona a estrutura das obras de Wagner, por meio da junção da música e drama: a linguagem sonora e a linguagem visual, as quais estão relacionadas ao dionisíaco e o apolíneo, respectivamente. Através dessa nova linguagem wagneriana somos impulsionados à libertação da individualidade, e, o retorno à natureza, não na ingenuidade do termo moderno empregado por Rousseau, mas no sentido dilacerante da mesma, provando que é possível aceitar o sofrimento com alegria e como parte integrante da natureza. Ainda segundo Nietzsche, Wagner filosofa através dos acordes musicais, ao invés de servir-se para isso de conceitos. Essa linguagem wagneriana nos remete ao impulso primeiro da construção da linguagem, quando ela ainda é poesia, sentimento e imagem. Assim, identificam-se em Wagner as mesmas preocupações acerca do futuro da arte na Alemanha, e a mesma proposta do fazer artístico em torno do dionisíaco dizer Sim à vida.
Como salvaremos essa arte apátrida, como ajudaremos a atingir esse futuro? Como represar a onda da revolução que parece inelutável em toda parte, como impedir que essa arte seja varrida com tudo o que está destinado a perecer, mas também com a feliz antecipação e a garantia de um futuro melhor, de uma humanidade mais livre? 40
Longe de ditar uma arte utópica, de ideais definitivos, Wagner e Nietzsche caminhariam em direção à mesma ideia. A preocupação de ambos está na libertação do sujeito, “não como um dom maravilhoso caído do céu”41, mas como retorno a si mesmo,
àquela natureza refugiada atrás das máscaras conceituais, utópicas e ideológicas. É no seio desse som que a arte do futuro se fará necessária, dando início a uma nova era para a arte trágica.
É no terceiro ato de Tristão e Isolda, de Wagner, que Nietzsche encontra o furioso desejo da existência, mesmo com todo seu aparato dolorido e cruel. Diz a lenda que Tristão, sobrinho do rei Marc, luta contra gigantes para livrar o tio de uma dívida. Mas no combate é ferido mortalmente. A seu pedido é posto num barco em mar aberto para lá morrer. Porém, é
39 NIETZSCHE, Friedrich. Wagner em Bayreuth. Trad. Antonio Carlos Braga, Ciro Mioranza - São Paulo: Editora Escala, 2007. Todas as referencias à esta obra serão dadas pelas iniciais “WB”, seguida de página. 40
WB, 139 41 Ibidem.
encontrado num porto de Weisefort, onde é curado por Isolda, a Loura. Antes de ser reconhecido por alguém, Tristão retorna ao reino do seu tio. Marc não queria casar para deixar tudo a seu corajoso sobrinho, mas os barões invejosos exigiram o casamento, fazendo com que Tristão buscasse a dona do fio de cabelo loiro encontrado na terra do rei. Esse fio vinha de Isolda, a Loura. Em Weisefort, souberam da existência de um dragão, e quem o matasse teria a mão de Isolda em casamento. Para levá-la ao tio, Tristão luta com o dragão vencendo a batalha. Ferido, é novamente curado por Isolda. No caminho a Cornualha (terra do rei Marc), Tristão e Isolda tomam uma poção mágica que era para ser tomada por Isolda e o rei Marc, porque tornava quem a bebia apaixonado pelo outro ao seu lado. Isolda se casa com Marc, mas foge para a floresta com Tristão. Sendo descobertos, Isolda retorna ao tio Marc, e Tristão é exilado e entregue a outra Isolda em casamento. Numa das novas batalhas, Tristão é novamente ferido e envenenado, e implora a presença de Isolda, a Loira, para curá-lo mais uma vez. Essa vai até seu encontro, mas Isolda, esposa de Tristão, por ciúmes, engana seu marido dizendo que aquela não viria ao seu encontro, sucedendo por fim a morte do herói. Assim que ele morre, chega Isolda, a Loura, e de tristeza se entrega mortalmente aos braços desvanecidos do seu amante.
É nesse último ato de dor dilacerante de Tristão e no prazer da chegada de Isolda, a Loura, que Nietzsche encontra no drama musical wagneriano o prazer tenebroso da existência. Podemos interpretar o esfacelamento e a dor de Tristão como manifestações do sentimento dionisíaco, enquanto que o aparecimento último de Isolda aproxima-se da segunda imagem prazerosa do apolíneo. Mas, vale lembrar que é a música que incita a imagem de Tristão imóvel e semimorto diante a imensidão do mar vazio, na esperança de um último encontro com a amada, e não a imagem mesmo encenada no palco, ou através do drama falado.Aqui, o que se destaca é a música dionisíaca criando imagens que remetem ao além da aparência, pois, como vimos, para Nietzsche é a partir da música, assim como aquela representada no coro ditirâmbico, que sentimos o além da aparência. Por isso, o drama falado ou escrito, proposto pelos filósofos modernos a fim de renascer o trágico na Alemanha, não surte o mesmo efeito que o drama musical wagneriano apresentado pela filosofia de Nietzsche.
Ainda com base em O Nascimento da Tragédia, sabe-se que ir além da aparência implica a aniquilação dos conceitos, formas e belezas ilusórias, ou seja, de tudo aquilo que não passa de criações de superfície. Com a música é possível “ver mais”, ir além, pois “a música é autêntica Ideia do mundo, o drama é somente um reflexo, uma silhueta isolada desta
Ideia.” 42Assim, o drama que aparece para nós com o auxílio da música vai além dos efeitos
apolíneos, mostrando esse por meio daquele, negando inclusive a si mesmo. “Dionísio fala a linguagem de Apolo, mas Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dionísio: com o que fica alcançada a meta suprema da tragédia e da arte em geral.”43
Essa harmonia dos impulsos representada no drama musical wagneriano trata, para Nietzsche, do próprio retorno de nós a nós mesmos quando destruímos a individuação do sujeito puro. Depois de longo tempo submetido a enormes poderes vindos de fora, reduzindo a vida à sua forma gregária, o humano pode se desprender das amarras do eu e tornar-se livre para enxergar além.
É oportuno, então, recapitularmos as principais etapas de desenvolvimento da narrativa teórica de Nietzsche em torno da tragédia, a fim de podermos nos distanciar criticamente da “metafísica de artistas” própria da obra em estudo. Pelo impulso apolíneo é, primeiramente, criado um sentido para o mundo, equiparado na beleza. A seguir, em vista do sentimento dionisíaco expresso no coro ditirâmbico, a ilusão dada pelas belas formas apolíneas é desmascarada e a realidade cruel da existência reaparece aos olhos do espectador. No entanto, é necessário que voltemos a desejar a realidade individualizada. Para isso, Apolo retorna mais uma vez com sua visão plástica para nos mostrar a capacidade de criarmos novamente belas formas para encobrir e suportar a natureza trágica e cruel. Todavia, esse segundo aparecimento apolíneo deve se articular à sabedoria dilacerante dionisíaca impulsionada pelo coro ditirâmbico, mostrando que a vida é um ciclo de individuação e aniquilação, ou seja, repleta de dor e sofrimento, que se repete incessantemente pela eternidade. Já assim se consolida completamente a inversão da sabedoria de Sileno: “a pior coisa de todas é para eles morrer logo; e a segunda pior é simplesmente morrer um dia.” 44
Notamos assim, que por meio da criação de sentidos, a superação da dor no mundo aparente é acionada. Aqui, temos a fatalidade dionisíaca aceita num âmbito metafísico, e na arte um prazer que se associa a essa fatalidade.
Segundo Clademir Araldi, temos nesse momento de Nietzsche dois problemas: uma contradição no prazer em relação ao Uno-Primordial, que aparece mais como fuga do que como união plena do homem com sua existência; e a preponderância do impulso apolíneo sobre o dionisíaco — o que contradiz o privilégio futuro que Nietzsche dará a esse impulso e à própria figura conceitual da divindade. No primeiro caso, a opção interpretativa levantada por Araldi sustenta que a obsessão de Nietzsche em trazer o gênero trágico à cultura alemã de
42 NT, §21,128 43
NT, §21, 130 44 NT, §3, 37
sua época teria impedido que ele percebesse o ônus metafísico ainda presente em sua elaboração. Todavia, isso pode ser reconhecido como o reconhecimento de um dado: a vida implica prazer e dor. Numa cena trágica essa “contradição” é levada à máxima intensificação: como explicar o prazer com a dor, com o feio? Esse problema permanecerá em Nietzsche. Por exemplo, quando ele afirma em A Gaia Ciência, os dois tipos de sofredores, os que sofrem de abundância de vida, e os que sofrem pelo excesso de vida.
O mesmo princípio cabe para a segunda dificuldade: o que assegura validade ao destaque dado a Apolo nesta obra inicial é a sujeição da leitura nietzschiana do fenômeno trágico ao esquema dualista de seus predecessores. Entretanto, não há de fato preponderância do apolíneo. As duas pulsões criam a arte trágica a partir de uma lei da mais absoluta reciprocidade. Porém, distinguir aparência e essência é um procedimento que não encontra lugar em Nietzsche depois de sua crítica à metafísica, o que o leva a concentrar em Dionísio todo o potencial de estímulo à vida disponibilizada pela arte. Avançando e aprofundando sua crítica à metafísica e à moral, Nietzsche percebe que o compromisso com Wagner implicava uma adesão aos valores decadentes de matriz cristã, enquanto que o compromisso com Schopenhauer teria como ônus a adesão a uma metafísica dualista, também governada por uma valoração “escrava”. Vale explicitar com algum detalhe este ponto. No que diz respeito a ruptura com Wagner, encontramos em O caso Wagner45, Nietzsche contra Wagner46 e na obra
Ecce Homo as indicações para tanto.
A discussão se inicia pela detecção, na ópera tardia do compositor, da decadência da música alemã. A ênfase na libertação do indivíduo, ou seja, no seu retorno ao imo da natureza, sem as máscaras sociais refletidas nas normas, leis e condutas é sinal, agora, de um enfraquecimento da vontade, e não de seu enriquecimento. Parsifal é um “inocente casto”, um tipo que renuncia à fruição da vida afetiva e sexual devido à desagregação de suas forças. Assim caracterizado, ele é o representante de qualquer indivíduo moderno, o que, por sua vez, remete à moralidade cristã igualitária tão combatida por Nietzsche e pelos gregos antigos conforme explicitamos acima. Se já disseram que “todos os indivíduos são cômicos”, só poderia atuar na tragédia um deus ou um herói. Wagner torna a música doente, pois o tipo exaltado por ele é um tipo doente, comum, até mesmo cômico, no qual a vontade se encontra desestruturada, incapaz de se afirmar.
45 NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner, um problema para músicos. Trad: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. Todas as referências à esta obra virão pelas iniciais “CW”, seguida do livro e parágrafo.
46 NIETZSCHE, Friedrich. Nietzsche contra Wagner, dossiê de um psicólogo. Trad: Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. Todas as referencias a esta obra serão ditadas pelas inicias “NW”, seguida do livro e parágrafo.
Nesta releitura da matéria, parece a Nietzsche que o problema de Wagner foi usar, por meio da sensualização musical, o ideal cristão de redenção.
Não foi pela música que Wagner atraiu os jovens, foi pela “idéia”: - é o que há de
enigmático em sua arte, o brincar de esconder-se atrás de centenas de símbolos, a policromia do seu ideal, o que seduz e conduz esses jovens a Wagner; é o seu gênio para formar nuvens, seu vaguear, voltear e arremessar pelos ares, seu em-toda-parte e em-nenhum-lugar (...) 47
Se esse ideal, como já foi dito anteriormente, é de libertação, convém matizar seu significado: trata-se da aspiração a um livramento que vem da exaustão sob o jugo de outrem, muito diferente da liberdade que viceja junto ao sentimento de poder. O problema com Wagner é que o que está por trás do seu ideal é o desejo de uma revolução libertária por meio da transcendência, do apelo a uma sensualidade fraca, contrapartida de uma castidade fraca.
O que era para incitar um sentimento trágico acabou por matar qualquer esperança de fazer ressurgi-lo. Tal declínio moderno, no texto Nietzsche contra Wagner, é perceptível nos efeitos que a própria música de Wagner provoca “sobre a massa! os imaturos! Os blasés! Os doentios! os idiotas! os wagnerianos!...”48 As objeções à música de Wagner para
Nietzsche são fisiológicas: ela causa irritação nos pés ao invés de estimulá-los à dança. Tudo isso, em última análise, é devido à união escandalosa da música com a moral. Pois o que tem a ver o trágico com os ideais? Nada. Como de costume, de um lado temos os que sofrem de superabundância de vida, e do outro, os que sofrem de depauperamento de vida. “Richard Wagner, aparentemente o mais triunfante, na verdade um décadent desesperado e fenecido, sucumbiu de repente, desamparado e alquebrado, ante a cruz cristã...” 49
A partir dessa grande decepção, Nietzsche segue sozinho, procurando como um cão farejador o que nele próprio era contra e a favor dele mesmo, lançando-o a outras investidas contra a metafísica, a qual insiste em prevalecer em nossa cultura impossibilitando a afirmação da existência. Assim, Nietzsche se dirige à crítica dos próprios ideais formados por aquele impulso racional que depaupera a vida (valores morais, ideais ascéticos, devoção à verdade), devido a uma vontade maior de refletir mais profundamente sobre a vida, ao ponto de tornar-se capaz de afirmá-la e desejá-la até mesmo se finita e cruel.
47 CW, §10. 48
NW, Wagner como perigo, §2
Com isso, Nietzsche traz uma nova concepção do dionisíaco, apresentada anteriormente em Crepúsculo dos Ídolos. A nova noção de embriaguez aparece como o excesso e a afirmação, a desmesura e a autolimitação. Responder pelos atos sem compromisso transcendente, mas sim conforme as nossas necessidades orgânicas: aí está o que se faz imprescindível. Esteticamente falando, isso nos impulsiona a pensar uma teoria da cultura, segundo a capacidade de configuração dos afetos, o que pressupõe a força da criação artística formadora do pensamento a partir deles mesmo no próprio corpo — tarefa aceita somente por tipos que encontram prazer em criar um excedente de aparências em um mundo que é finito.
Tudo isso culmina na chamada “estética da existência”, no sentido do corpo como construtor de suas interpretações e pensamentos para o mundo, a partir das forças que o constitui. Entretanto, vale uma ressalva: no campo da cultura atual, em que os indivíduos não refletem de acordo com a grande saúde — não só em relação a si mesmos, mas também em escala planetária —, é arriscado conceber um convívio social sem leis morais universais, em que um respeite o direito não só do outro, mas de tudo o que é vida. Caso seja, continuaremos vivenciando essa bestialidade e infantilização atual, em que a vida mesma é posta em segundo plano, em prol da satisfação a todo custo de mesquinhos prazeres pessoais. Por isso, Nietzsche se atém somente aos tipos sadios, àqueles que outrora entendemos como deuses e heróis trágicos, capazes de afirmar a vida imanente até mesmo nas suas condições mais tenebrosas, com beleza e alegria.
Assim, afloramos um tema polêmico em Nietzsche, a ser explorado nos próximos capítulos, que é a ideia de Übermensch (o homem destacado do homem comum, vulgar, cômico), entendida como experimento voltado para novas investidas humanas. À sua luz, perguntas como: “Para que o homem? Em que medida sofrer é desejável?” talvez possam ser feitas por outro ângulo, radicando-se numa dimensão mais profunda, além da aparência no sentido apolíneo do termo. Mas como isso é possível? Por meio da perspectiva artística, do