O longo título do poema contrasta com a forma condensada do texto: o eu poético chama a atenção do leitor pela analogia que estabelece com o jornal, sugerindo uma transformação do texto referencial em texto poético. Ao empregar o particípio passado do verbo tirar, que significa fazer sair de algum ponto ou lugar, o eu poético recria poeticamente a vida simples de um brasileiro: João Gostoso.
Notícia de jornal tem como finalidade focalizar ocorrências pontuais, efêmeras como a morte de um simples “carregador de feira livre”, mas esse fato transforma-se em “poema”. A elaboração estética ressalta e aprofunda o
cotidiano, imortalizando-o. Esse ato inovador do trabalho de inversão foi tido por Arrigucci (1991, p. 102) como um
choque da novidade, tão característico do jornal, vem materializado, assim, na própria linguagem com que se anuncia de forma insólita o poema. É o que se vê, sobretudo, pelo emprego de um particípio como “tirado”, corriqueiro e tão próximo da materialidade banal do ato que exprime, que soa como um golpe baixo em toda expectativa de elevada inspiração poética.
No verso inicial — o mais longo do poema — se flagra um plano descritivo, pois apresenta a personagem pelos adjetivos: “Gostoso”, “carregador”. São ecos semânticos que pontualmente vão modelando a personagem:
1 João Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilônia num barracão sem número.
O verso abre com o prenome e a alcunha do protagonista, sua atividade profissional, definindo-o no espaço e no tempo em que vivia. “Gostoso” é um uso coloquial brasileiro, que sugere tanto um sujeito leviano, sedutor, malandro, como alguém que se julga superior. No poema, essa alcunha logo propõe certa comicidade abandonada no modo como João age.
O nome da personagem sugere anulação, rompida pelo apelido que particulariza sua curta “biografia”. Proveniente das camadas populares, João Gostoso tem uma profissão e endereço, mas sua vida insignificante resume-se a uma única linha do poema.
A geografia da cidade, marcada pelos nomes dos lugares — “morro da Babilônia”, “bar Vinte de Novembro”, “Lagoa Rodrigo de Freitas” —, impõe-se sobre a existência do sujeito, seu isolamento e, principalmente, sua solidão, reforçando sua insignificância dentro da cidade do Rio de Janeiro. Essa solidão apresenta-se na indicação do “barracão sem número”. A ausência de um lugar preciso reforça a idéia de vida vazia, insignificante, de alguém totalmente à margem da assistência do poder público; ironicamente contrasta com o bar cujo nome é um número (Vinte de Novembro) e com a lagoa onde a personagem morre afogada, que possui nome e sobrenome: Rodrigo de Freitas.
Nesse jogo de nomes, apelidos, exclusões, o eu poético parece reforçar a “insignificância” do personagem em que se centra a notícia, e ao percorrer as
ações desempenhadas no curso da noite derradeira, em que perambula pela cidade, bêbado e solitário, parece solidarizar-se com ele e com seu próprio entorpecimento na cidade.
João Gostoso, a personagem anônima do barracão sem número, bebe, dança, canta e suicida-se na lagoa que embeleza a paisagem. Assim como Macabéa, de Clarice Lispector, João Gostoso é o herói anônimo que sucumbe à voracidade da cidade grande. Para o autor, não são necessárias muitas palavras, metros ou rimas para compor uma tragédia; os fatos bastam por si só. É um poema modernista em sua primeira fase: análise crítica da realidade brasileira expressa por uma linguagem coloquial, sucinta, em que se restringem os fatos, como em uma notícia de jornal.
Para Arrigucci (1990, p. 111), esse processo de caracterização vem marcado por uma
ambigüidade contraditória: os traços singularizadores e localistas que determinam o malandro carioca em seu espaço característico são ao mesmo tempo fatores de indeterminação genérica e abstratizante do tipo social, não deixando espaço para a diversidade individual.
O eu poético desautomatiza nossa forma de olhar as coisas corriqueiras que perderam sentido na vida. Retirando a notícia do contexto jornalístico, ele a transforma em um diagrama, ícone da queda ou do movimento da vida em direção à morte. Não fala simplesmente de alguém que se embriagou e morreu, mas de uma personagem que vive no morro e, repentinamente, desce para encontrar-se com a morte.
O fato não é contado como uma notícia de jornal, mas em uma forma que compõe um diagrama visual, perceptível no espaço da página, na escolha vocabular, nos cortes das frases longas (versos) e, em outros momentos, apenas nos verbos de ação. Com esses cortes, o eu poético constrói um ato a cada movimento dessa queda. E nessa descensão define o caminhar para a morte. Esse movimento não é apenas dito no poema, mas desenhado pela forma de composição arquitetural, usada na página de modo que o leitor possa experimentar esse caminhar gradativo, visível na tela da página em branco, transformada em curiosa tela cinematográfica.
Os elementos rítmicos são importantes para a construção do poema como instância inaugural. Bem como para Octavio Paz, o poema se configura
sob um encadeamento rítmico, sonoro. O som acompanha um sentido. A sonoridade, o ritmo das palavras provocam-nos afeição diferente, de acordo com o que venham a designar. As palavras, além de carregarem em si seu silêncio, seu vir-a-ser, levam consigo a sonoridade que as define. Na compreensão do poético, segundo a concepção de Paz, Bandeira coloca o ritmo e a analogia como “faces da mesma moeda”. Isso pode ser notado quando o eu lírico utiliza outro elemento que provoca estranhamento, como a palavra morro. Analogicamente, esse vocábulo indica um ponto superior localizado longe do ponto final (lagoa Rodrigo de Freitas). Essa relação de altura e descida não se refere apenas ao morro da Babilônia, mas a um ponto de partida para a descida e a morte. A palavra Babilônia, derivada de Babel, cujo significado é “balbúrdia”, “confusão”, adquire múltiplos significados, o que não aconteceria no jornal.
A expressão “barracão sem número” marca um espaço anônimo da residência e do morador. Também não é apenas um barraco, mas se perde entre os outros, o que exprime falta de identidade e ausência de valor do homem “João”. Na multidão do morro, o ser humano se perde, entra no bar, bebe, canta e dança. Esses verbos assinalam um plano de entrada e de saída para a chegada de outro plano: a noite.
Esse tempo adquire outra dimensão, associada à chegada ao bar: momento de prazer e de libertação de um simples carregador de feira livre, morador do morro, barracão sem número. A noite representa um plano novo que se abre para o indivíduo não mais anônimo. Portanto, o ápice de libertação é registrado no último verso: “Depois se atirou na lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado”.
O objetivo não é marcar o fato no tempo e espaço, mas mostrar, por meio desse momento trágico do cotidiano de “João Gostoso”, uma metáfora do ser humano em busca de algo. Um fato corriqueiro ganha dimensão metafórica, estabelecendo uma relação entre um homem à procura de sua identidade e liberdade.
Nos versos do poema, a vida e a morte se fundem numa rede de sentidos. A solidão da vida parece ser somente um ensaio da “grande solidão” de cada ser humano. Nesse sentido, a poesia é capaz de comunicar uma profunda consciência do sentido da vida e de seus mistérios, pois, como afirma
Octavio Paz (1984, p. 177), “vida e morte são apenas dois movimentos, antagônicos mas complementares, de uma mesma realidade”.
Os movimentos de vida e morte complementam-se na busca de João Gostoso, na queda para a libertação. Ele mergulha na lagoa Rodrigo de Freitas, fato trágico do registro jornalístico. Depois de experimentar a festa, ele, no entanto, se joga na lagoa. Fim da festa que adquire valor positivo, luminoso; a personagem se liberta da sua vida sinistra, difícil, miserável e desumana. Esse mergulho desanimador, porque leva à morte, é visto como libertação. A linguagem poética não é “fala de”, mas passa uma experiência sensorial, uma possibilidade de experimentar sensorialmente certos aspectos do fato (movimento, queda, imagem, purificação e libertação).
Arrigucci (1990, p. 110) define esse último ato do João Gostoso como uma ação de dramaticidade:
A ação ganha em dramatismo ainda mais por efeito da brevidade, que aproxima, secamente, a rápida seqüência de atos de João Gostoso (“Bebeu/ Cantou/ Dançou”), em sua aparente expressão da alegria de viver, manifestada num crescendo da expansão efusiva, ao abrupto desfecho do último verso.
O poema termina tematizando a noção de fatalidade a que está sujeito qualquer indivíduo, qualquer ser humano. Sob o homem simples, a existência de uma complexidade humana que o singulariza. Trata-se do olhar sobre o cotidiano, sobre o homem comum, sobre os desprovidos de voz, o sujeito solitário que cotidianamente se perde, e passa despercebido nas páginas de jornais das grandes metrópoles.
A eficiência do poema surge da ausência de drama no último gesto, que (diferente do gênero notícia) não abarca a ação e o gesto que a notícia normalmente visa pontuar. O não-sentido da morte (o lançar-se de modo fortuito, gratuito, na lagoa) ou a “inferência” possível de um drama pessoal (sua peripécia derradeira e exaltada, a culminar no suicídio) deixam o leitor atônito, como diante de um enigma a exigir decifração. O poema resgata o gênero notícia e rompe com ele ao explicitar o esqueleto de um “drama” que não é desenvolvido e que a simples menção dos atos não consegue abarcar. João Gostoso eterniza-se, porque convertido em poesia. É palavra não efêmera como a nota de jornal.
Stefan Baciu (1966, p. 152), ao abordar o tema da morte nas poesias de Manuel Bandeira, declara que a morte de João Gostoso
é de uma excepcional matéria-prima, que Bandeira soube poetizar com simplicidade sem igual [...] O fato-diverso, reconstituído da coluna policial, se reveste de profundo sentimento humano, e aqui a morte impressiona por sua simplicidade, por sua nudez.
Bandeira é aquele que impulsiona à inovação. Retirou do cotidiano um elemento inusitado, uma notícia de jornal, dando-lhe nova forma, uma nova noção do poético. Para Arrigucci (1991, p. 100), essa atitude reformadora de Bandeira definiu os rumos da poesia moderna, na década de 1920:
[...] a matéria nova e chocante, cujo caráter jornalístico e prosaico marcava o deslocamento da noção de poético; o tratamento novo e também chocante dessa matéria, que implicava a mescla de gêneros, a liga entre o épico e o lírico, com a nova posição do sujeito, capaz de confidenciar emoções íntimas, aparentemente desaparecendo do primeiro plano. Notícias de jornal, fragmentos de conversa ou de escrita telegráfica constituíam os materiais preferenciais dessa abrupta simplificação da matéria poética. O objetivismo lírico fundava um modo paradoxal de dar forma, como se nota pela aparente contradição dos termos que definia essa voluntária pobreza do tratamento artístico. Matéria e forma novas, naqueles anos, que poderiam muito bem caracterizar o achado do próprio Bandeira no “Poema tirado de uma notícia de jornal”.
A mistura dos gêneros já pode ser vista desde o romantismo. Dentro dessa tradição, se sobressai o diálogo entre a prosa e a poesia. Mediante esse diálogo, “perseguia-se, de um lado, vitalizar-se a primeira por sua imersão na linguagem comum e, de outro, idealizar a prosa, dissolver a lógica do discurso na lógica da imagem” (Paz, 1984, p. 84).
A partir dessa fusão, o poema em prosa e a periódica renovação da linguagem poética acentuam — ao longo da século XIX e, precisamente, no século XX — a introdução da fala popular no meio poético. Mesmo que em 1920 essa novidade não fosse a grande especulação dos poetas sobre prosa e poesia, pelo fato de ter transbordado os limites da poética antiga, essa nova poesia passa a expressar uma nova maneira de sentir e de viver. O poema, então, segundo Paz (1984, p. 85), “não é apenas uma realidade verbal: é também um ato. O poeta diz e, ao dizer, faz. Este fazer é sobretudo um fazer- se a si mesmo: a poesia não é só autoconhecimento, mas também autocriação”.
Desse modo, a observação do cotidiano não se desgarra necessariamente da intenção artística, por ser um terreno perfeito para a sondagem lírica. E é por isso que Bandeira se tornou um exemplo de poeta, pois sua lírica e o mistério da simplicidade de sua forma poética, construída em grande parte com palavras simples, fatos e imagens do dia-a-dia, são a prova de uma poesia ”desentranhada”, “desconstelizada” do cotidiano.
A poesia provoca uma relação erótica de entrega total entre o texto, o poeta e o seu receptor, eliminando a distância entre o sujeito e o objeto. Muitos serão os receptores que se sentirão no texto, numa comunhão entre poema e leitor. É no espaço da poesia que o eu poético desnuda essa tragédia brasileira, e, por isso, a poesia é transgressora. Deixa de aceitar o que é convencional e busca a liberdade da palavra e da vida. Nela, Bandeira reencontrou o significado da vida. Uma vida permeada pela sombra da morte, mas que soube vencê-la, e, por isso, ele escreve “como quem morre”.