Avaliar a recepção do espetáculo Tambores na Noite pela crítica especializada requer inicialmente tomar consciência do papel que os críticos ocupam na historiografia do teatro brasileiro, pois a partir do discurso desses profissionais diversas análises foram elaboradas e, paulatinamente, esses escritores tornaram-se “historiadores”79. O que é importante nesse contexto, obviamente, não é desqualificar o trabalho dos críticos, mas tomá-los em sua especificidade, ou seja, como instituintes de valores e construtores de interpretações de acordo com o lugar social que seus autores ocupam. Em outras palavras, não se pode ignorar a historicidade da recepção, pois os críticos sempre “estiveram imbuídos de idéias, projetos,
78 PATRIOTA, Rosangela. Vera Sílvia Magalhães: estrangeira em seu próprio país. Cultura Vozes,
Petrópolis/RJ, n. 1, p. 106, jan./fev. 1998.
79 A título de ilustração dessa idéia cabe recuperar uma breve passagem de Iná Camargo Costa no texto “Uma
dívida que o tempo não esmorece”, sobre Décio de Almeida Prado: “Os estudos sobre a obra do crítico e historiador do teatro brasileiro demonstram essa proposição [de exigência intelectual e envolvimento prático com a atividade teatral]. Com base neles e apoio literal no que escreveu o outro mestre, Sábato Magaldi, podemos enunciar este axioma: ‘qualquer estudo novo sobre o teatro brasileiro tem de partir, obrigatoriamente, de seus comentários’”. (Grifos nossos) (COSTA, Iná Camargo. Uma dívida que o tempo não esmorece. In: ______.
concepções estéticas e políticas, em suas atuações profissionais”80. Assim, tomar as críticas da encenação de 1972 como corpus documental significa tratá-las como interpretações do passado. Longe de instituírem “o significado” do espetáculo, elas apresentam as diversas possibilidades interpretativas que uma obra carrega, pois, como bem diz Roland Barthes, “assim como o escritor, o crítico nunca tem a última palavra. Ainda mais, é esse mutismo final, que forma sua condição comum, que desvenda a identidade verdadeira do crítico: o crítico é um escritor”81.
Em se tratando da encenação de um texto de Brecht, é preciso considerar ainda as assertivas de Iná Camargo Costa no artigo “A resistência da crítica ao teatro épico”82, visto que nesse texto a autora trata das dificuldades de Décio de Almeida Prado em aceitar as proposições estéticas do autor alemão devido a sua formação ser influenciada pelos nomes de Jacques Copeau (crítico e diretor) e Louis Jouvet (ator e diretor), que primavam pelo respeito ao texto e pelo estilo de interpretação próprio da tragédia clássica francesa: representação frontal e dicção solene pela impostação da voz. Se nas décadas de 1950/1960 um dos principais críticos brasileiros não tinha apreço por Brecht, ao longo do tempo, com a diversificação do repertório teatral no Brasil, a crítica especializada se viu às voltas com as encenações de textos do dramaturgo. Certamente, nessa ocasião muitas mudanças sociais ocorreram e, por sua vez, influíram no trabalho dos críticos, fato que torna possível a reflexão segundo a qual a resistência ao teatro épico por parte da crítica não se tornou condição sine
qua non. Os escritos jornalísticos sobre o espetáculo Tambores na Noite, por outro lado,
demonstram não mais uma oposição a Brecht, mas sim o contrário, ou seja, perpassa entre eles a percepção de que as idéias do teórico necessitam ser cumpridas “à risca”. Os críticos cobram do espetáculo uma encenação condizente com as que foram realizadas no Berliner Ensemble. Falando especificamente sobre a montagem de 1972, a rejeição transformou-se em aquiescência.
80 PATRIOTA, Rosangela. Vianinha: um dramaturgo no coração de seu tempo. São Paulo: Hucitec, 1999, p. 56.
Da mesma autora, sobre crítica teatral, consultar:
PATRIOTA, Rosangela. História, Estética e Recepção: o Brasil contemporâneo pelas encenações de Eles não usam blak-tie (G. Guarnieri) e O Rei da Vela (O. de Andrade). In: ______. & RAMOS, Alcides Freire. (Org.).
História e Cultura: espaços plurais. Uberlândia: Asspectus/Nehac, 2002. p. 113-131.
______. O texto e a cena – aspectos da história da recepção: O Rei da Vela (Oswald de Andrade) em 1967 e no ano 2000. Cultura Vozes, Petrópolis/RJ, v. 95, n. 4, ano 95, p. 3-24, jul./ago. 2001.
81 BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. 3. ed. São Paulo: Perspectiva,
2003, p. 16.
82 COSTA, Iná Camargo. A resistência da crítica ao teatro épico. In: ______. Sinta o drama. Petrópolis/RJ:
Ainda é preciso ressaltar que a valorização das críticas como documento de pesquisa se estrutura quando se toma a recepção como importante aspecto da obra de arte e, em conseqüência, a construção de sentido como elaboração histórico-social. Desse ponto de vista, é preciso ressaltar a contribuição dos estudos de Hans Robert Jauss, que trata da história da arte valorizando a perspectiva do sujeito produtor e a do consumidor, bem como a interação que existe entre eles. De acordo com esse autor,
A obra literária não é um objeto que exista por si só, oferecendo a cada observador em cada época um mesmo aspecto. Não se trata de um monumento a revelar monologicamente seu Ser atemporal. Ela é, antes, como uma partitura voltada para a ressonância sempre renovada da leitura, libertando o texto da matéria das palavras e conferindo-lhe existência atual83.
Desse ponto de vista, a obra de arte, quando entra em contato com o público, estabelece práticas sociais. Entre o artista e o receptor não existe uma relação predeterminada, mas sim um processo amplo e fluido, em que são construídas validades, demonstrando que as obras não têm um sentido determinado a priori e, por isso, único. Entre os historiadores que fazem da recepção um campo de pesquisa, cabe destacar a presença marcante de Roger Chatier, que afirma que as obras “são investidas de significações plurais e móveis, construídas na negociação entre uma proposição e uma recepção, no encontro entre as formas e os motivos que lhes dão sua estrutura e as competências ou as expectativas dos públicos que delas se apropriam”84. Assim, pode-se dizer que as reflexões de Jauss e Chartier são inspirações para avaliar a recepção do espetáculo dirigido por Peixoto.
No âmbito da linguagem teatral, a recepção não ocorre somente quando o espectador entra em contato com o espetáculo. Essa, aliás, é apenas uma das faces que forma o complexo da recepção cênica. O texto teatral, quando lido e estudado pela equipe que o conduzirá à
83 JAUSS, Hans Robert. A História da Literatura como provocação à Teoria Literária. Tradução de Sérgio
Tellaroli. São Paulo: Ática, 1994, p. 25. Ainda sobre Estética da Recepção, consultar:
JAUSS, Hans Robert. et al. A Literatura e o Leitor: Textos de estética da recepção. Coordenação e tradução de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.
84 CHARTIER, Roger. À Beira da Falésia: a história entre certezas e inquietude. Tradução de Patrícia Chittoni
Ramos. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002, p. 93
Sobre este assunto ver também: CHARTIER, Roger. Da festa da corte ao público citadino. In: ______. Formas e
Sentido. Cultura escrita: entre distinção e apropriação. Tradução de Maria de Lourdes Meirelles Matencio.
Campinas/SP: Mercado de Letras; Associação de Leitura do Brasil (ALB), 2003. p. 81-140. Nesse texto, o historiador analisa as diferentes apropriações do espetáculo George Dandin de Molière em dois espaços em que foi encenado em 1668: no Palácio de Versalhes e no teatro de Paris. O público da corte não é o mesmo do público citadino, o que possibilita leituras e construções de sentidos diferentes em cada um dos espetáculos.
cena, adquire significados e nuanças novas, ocorrendo aí o primeiro processo de construção de significados, para só depois estabelecer o contato com o público e a crítica especializada. Esse caminho, que não é predeterminado, foi percorrido por Tambores e a estrutura desta dissertação procura dar conta de seus meandros85. O que demonstra que o objeto da crítica sempre é um discurso, para usar as expressões de Barthes, o discurso de um outro. O crítico teatral trabalha – e nesse caso também o historiador – com interpretações, ou, usando a terminologia de Chartier, com “representações”.
O interesse geral, portanto, ao utilizar as críticas do espetáculo de 1972, é compreender os significados que foram atribuídos a ele, pois o grupo envolvido na encenação possuía seus objetivos, ao passo que os críticos, ocupando um lugar social diferente daquele do diretor, dos atores e dos demais agentes envolvidos na encenação, versaram sobre o espetáculo a partir de pontos de vistas diversos e, assim, edificaram interpretações acerca de Tambores na Noite que não devem ser olvidadas numa análise que trata a obra de arte como construção simbólica que não possui um significado único e “atemporal”.
Quatro textos jornalísticos se dedicaram ao espetáculo dirigido por Fernando Peixoto86. Entre eles, obviamente, existem divergências e convergências, no entanto prevalece a preocupação em destacar o significado da encenação de um texto de Bertolt Brecht.
O crítico João Apolinário é o primeiro, entre os demais, a destacar a disparidade do trabalho de direção e a atuação dos atores. Para ele, “se Tambores na Noite tem uma direção que incorpora as experiências e conquistas de um padrão ainda não ultrapassado, atingido pelo Oficina, não tem, porém, uma interpretação ao mesmo nível”87. A crítica recai, portanto, sobre os atores que compunham o Núcleo que, devido às suas experiências, ainda não
85 Sobre a especificidade da recepção cênica é importante ressaltar as avaliações do dramaturgo e diretor
espanhol José Sanchis Sinisterra, que, utilizando-se dos teóricos da Estética da Recepção, faz importantes considerações sobre o tema. De acordo com ele, “Um espetáculo, uma obra, não é uma emissão unilateral de signos, não é uma doação de significados que se produzem a partir da cena na intenção da platéia – ou a partir do texto e visando ao leitor – mas sim um processo interativo, um sistema baseado no princípio da retro- alimentação, em que o texto propõe estruturas indeterminadas de significado e o leitor preenche essas estruturas indeterminadas, esses vazios, com sua própria enciclopédia vital, com sua experiência, com sua cultura, com suas expectativas. E assim se produz um movimento que é o que gera a obra de arte ou a experiência estética”. (SINISTERRA, José Sanchis. Dramaturgia da recepção. Folhetim, Rio de Janeiro, n. 13, p. 73, abr./jun. 2002.)
86 NÚCLEO estréia hoje um Brecht timidamente épico. O Estado de São Paulo, São Paulo, s/d., p. 10.
APOLINÁRIO, João. Os tambores de Brecht fazem uma advertência? Última Hora, Rio de Janeiro, 23 mar. 1972. Opinião, s/p.
FUSER, Fausto. Tambores na Noite – Tambores da Vida. Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 abr. 1972, p. 25. BARULHENTO e oco. Veja, São Paulo, n. 188, p. 86, abr. 1972.
87 APOLINÁRIO, João. Os tambores de Brecht fazem uma advertência? Última Hora, Rio de Janeiro, 23 mar.
possuíam a competência necessária para atuarem de acordo com os “padrões” do diretor. Por sua vez, Fausto Fuser também trata desse tema ressaltando que os atores estão ainda em um processo de aprendizagem, o qual é entendido por ele como evolutivo. No entanto, esse crítico faz duras apreciações sobre o equilíbrio das atuações:
Abrão Farc sabe comportar-se cenicamente como seus colegas mais jovens e entra no mesmo tom de jôgo que não dispensa uma sincera disponibilidade criadora. Isso, porém, não foi suficiente para manter equilíbrio entre os atores. O intérprete do “garçom” não dispõe sequer de recursos vocais para estar em cena. A “mãe” torna-se desagradável (em outro plano que as intenções do autor) por uma emissão defeituosa das palavras que grita por demais. Mas entre Abrão Farc e o intérprete do “garçom”, há todo um elenco que dá conta de sua tarefa pelo menos com digno acerto, não havendo nenhum que em dado momento não nos comovesse por sua verdade “palavra-ator”. Atores irregulares por falta de fôlego, mas todos movidos pela seiva do talento e da inteligência e nestas qualidades, perfeitamente homogêneos. E isto a ninguém seriamente afeito à evolução de nosso teatro é permitido negar88.
Apesar do descompasso entre a atuação de Abrão Farc, Edson Mendes (Garçom) e Cecília Rabelo (Mãe) e da “falta de fôlego” dos atores, o crítico faz questão de ressaltar-lhes o talento e a inteligência, ou seja, percebe que o Núcleo passa por um processo de aprendizagem. Em comparação com Fuser, Apolinário é mais contundente em sua crítica sobre a atuação do Núcleo, pois não leva em conta a possibilidade do aperfeiçoamento do trabalho dos atores. Já o texto publicado na Revista Veja traz mais um importante elemento para a discussão sobre o papel dos atores:
O diretor Fernando Peixoto quis dar a esta peça amorfa de Bertolt Brecht – a segunda do autor – um tratamento didático, que só viria mais tarde com os “Lerhstücke”, que são justamente “peças didáticas”. O resultado é um desfile de fantoches, no qual marcações cruas sublinham um texto que oscila entre o grotesco e o sentimental (o sogro inspeciona com um guarda-chuva o traseiro do soldado para saber se ele foi um herói na guerra; depois exorta o quase genro a fabricar carrinhos de criança em vez de armas: “Bebês de todo o mundo, uni-vos!”), e que, feito com marionetes, teria o mesmo impacto. Como o próprio Brecht reconheceu mais tarde, os tambores são péssimas armas: fazem muito barulho mas são inteiramente ocos89.
Diferentemente das críticas precedentes, o texto de Veja alia o trabalho dos atores, a direção de Peixoto ao texto dramático de Brecht que, juntos, formam um conjunto desafinado.
88 FUSER, Fausto. Tambores na Noite – Tambores da Vida. Folha de S. Paulo, São Paulo, 14 abr. 1972, p. 25. 89 BARULHENTO e oco. Veja, São Paulo, n. 188, p. 86, abr. 1972.
Essas três avaliações convergem para uma mesma questão: o trabalho dos atores. Percebe-se a existência de um descompasso entre a proposta do espetáculo – e do texto dramático – e a capacidade profissional dos intérpretes. Há, por parte dos críticos, um parâmetro de avaliação, ou seja, a crítica especializada, em se tratando de uma montagem de um texto de Brecht, espera que a atuação seja condizente com as propostas do dramaturgo/teórico. Além disso, a direção de Fernando Peixoto reforça essa idéia, visto que ele havia participado das montagens do Oficina e que, por esta experiência, seria capaz de atualizar as propostas do dramaturgo, daí Apolinário destacar o descompasso entre diretor e atores. Como já foi apontado, para o grupo de atores que compunha o Núcleo, o trabalho com Peixoto representava o aprofundamento de sua formação, o que não significa que não tivesse conhecimento sobre a arte de representar90. Sob este aspecto, é importante recuperar os depoimentos de dois atores que trabalharam na montagem de Tambores. Um deles é Celso Frateschi:
O que eu acho que é a grande contribuição do Fernando, foi que ele sistematizou um trabalho que alguns do Núcleo tinham tido com a Heleny Guariba. A Heleny tinha todo um processo de análise mais brechtiano, tinha trabalhado no Berliner [Ensemble], tinha feito um grande estágio com o [Roger] Planchon. Então ela vinha com umas informações que eram de análise muito importante. E o Fernando botou isso em prática com uma propriedade que vinha de toda a escola do Oficina. Mas a grande contribuição como ator foi esse método de análise que a gente conseguiu desenvolver legal no Tambores na Noite. E foi um espetáculo, pra gente, muito importante, porque colocou o grupo Núcleo, como um grupo mais independente do Arena e, que depois, teve seu desenvolvimento, independente também do São Pedro91.
A outra, Dulce Muniz:
Naquele momento [1972], eu acho que o Fernando faz uma coisa que eu nunca vou esquecer e eu sou grata, e serei grata a ele eternamente, que é o trabalho de mesa. [...] O Fernando fez um estudo de mesa dos mais extraordinários. [...] Mas é graças a esse trabalho, que eu acho, que também, penso que a gente, eu, por exemplo, me desenvolvi como atriz. Eu pude criar personagens e depois ele tem uma outra coisa que eu também sou grata que é aquele livrinho de direção que ele foi o editor [Diálogo sobre encenação de
90 João Apolinário encerra sua crítica com as seguintes palavras: “Será que os jovens do Núcleo e os outros que
fazem teatro em São Paulo (há dez anos eram espectadores, no máximo, de teatro infantil) sabem realmente o que é a arte de representar?” (APOLINÁRIO, João. Os tambores de Brecht fazem uma advertência? Última
Hora, Rio de Janeiro, 23 mar. 1972. Opinião, s/p.)
91 FRATESCHI, Celso. Entrevista concedida aos professores Drª Rosangela Patriota Ramos e Dr. Alcides Freire
Manfred Wekwerth]. Aquele livrinho é uma luz para todo mundo que quer dirigir92.
Como se percebe, os próprios atores não ignoravam a condição de aprendizes e aproveitavam o trabalho com o diretor para aperfeiçoar seus conhecimentos. Certamente, os críticos, em especial João Apolinário, esperavam que os intérpretes atuassem de acordo com a experiência do diretor Fernando Peixoto. Desse ponto de vista, cria-se uma avaliação que não corresponde à estrutura do espetáculo e que acentua a diferença profissional entre atores e diretor. Por outro lado, essa dessemelhança não pode ser tomada como demérito, o que é percebido por Fausto Fuser, pois ela expressa um movimento mais amplo que diz respeito à situação do teatro profissional no início da década de 1970: a dissolução dos grupos estáveis de trabalho, como o Arena e o Oficina. Um exemplo importante disso é a situação dos atores do Núcleo, que tiveram seu processo de formação interrompido pelo exílio de Augusto Boal.
Ainda no que se refere ao desempenho dos atores, cabe refletir sobre o peso que a figura de Bertolt Brecht exerce sobre os críticos. O fato de o dramaturgo ter desenvolvido uma consistente e ampla teoria dramática não habilita a reflexão de que o planejamento e a construção do espetáculo estejam fundamentados exclusivamente nos escritos brechtianos. Como se apresentou ao longo desta análise, Fernando Peixoto e seu grupo não tinham interesse em transpor para o palco, sem mediações, o texto dramático e as propostas cênicas de Brecht. Ao contrário, o interesse era discutir os problemas sociais, políticos e culturais do Brasil do início da década. Por seu lado, os críticos, muitas vezes, buscaram na montagem as propostas do dramaturgo, o que pode ser observado inclusive nos títulos de seus textos e nas considerações sobre o trabalho dos atores. Sob esse aspecto, talvez o menos enfático tenha sido Fausto Fuser93. Esse posicionamento não significa que eles tenham construído uma análise “inválida” ou “de pouca importância”. Como nos lembra Jauss, a recepção “cumpre-se
92 MUNIZ, Dulce. Entrevista concedida aos professores Drª Rosangela Patriota Ramos e Dr. Alcides Freire
Ramos em 03 de out. de 2002, p. 13.
93 O texto publicado no jornal O Estado de São Paulo foi escrito aproximando as propostas do teatro épico e
depoimentos do diretor Fernando Peixoto. De acordo com ele, o diretor não procurou seguir esquemas de encenações brechtianas, por isso é um espetáculo “timidamente épico”, no entanto, o autor não percebe que, quando o diretor enfatiza que a encenação não pretende ser épica, ele procura se afastar do pensamento de que é possível “copiar” Brecht. Em outro momento, a crítico ressalta que “na primeira parte da peça Fernando Peixoto se limita a procurar uma encenação realista e crítica. Na última parte tentou traduzir, em termos cênicos, as idéias em jogo. Tudo se modifica a partir da segunda parte do espetáculo: as marcações, a forma de interpretação, a cenografia, a exposição visual do conflito central etc...” (NÚCLEO estréia hoje um Brecht timidamente épico. O Estado de São Paulo, São Paulo, s/d., p. 10.) Esse tipo de ressalva é amparada no depoimento do diretor, o que denota que a crítica assumiu o ponto de vista desse profissional, ao mesmo tempo em que tomou a terminologia “teatro épico” como padrão de análise.
primordialmente no horizonte de expectativa dos leitores, críticos e autores, seus contemporâneos e pósteros, ao experienciar a obra”94, ou seja, ela ocorre de perspectivas diversas.
Além do trabalho dos atores, alguns apontamentos referentes à direção e o contato do espetáculo com o público foram feitos por Fausto Fuser, que salientou o propósito de Peixoto de tornar o texto claro, facilitando as aproximações entre palco e platéia e dissipando possíveis críticas pelo fato de Tambores na Noite ter sido um texto escrito no início da carreira de Brecht, tendo, depois dele, surgido outras peças mais aplaudidas e preferidas pelo autor: “Fernando Peixoto absolutamente não se importou em manter limpa sua casaca de homem erudito: arregaçou as mangas e usou o que se lhe caiu nas mãos com a decisão de quem sabe o que quer e conseguiu o que queria”95.