O enquadramento de The Lord of the Rings em um gênero literário específico é algo um tanto complexo, senão polêmico. Isso se deve principalmente à grande quantidade de elementos utilizados pelo autor na composição de sua obra, através dos quais ele promove o resgate de tradições antigas, tais como as sagas islandesas e os romances de cavalaria, fundindo-os com um estilo ora semelhante ao realismo do século XIX, ora mesclado a traços impressionistas, ora até mesmo permeado de caráter irônico. Christine Brooke-Rose dedica um capítulo de seu livro A Rethoric of the Unreal (1981) à análise da principal obra tolkieniana. Seu ponto de partida são as teorias de Tzvetan Todorov sobre o maravilhoso e o fantástico, que podem ser distinguidos da seguinte forma: no universo do maravilhoso os eventos sobrenaturais são aceitos pelos personagens e pelo leitor sem nenhuma necessidade de explicação ou adequação ao mundo real; no fantástico, o evento sobrenatural não é completamente aceito nem explicado pelas leis da razão ou da natureza, sendo caracterizado, principalmente, pela dúvida sobre a autenticidade dos eventos relatados. Além do maravilhoso e fantástico, a teoria de Todorov ainda prevê o estranho, que ocorre quando os acontecimentos supostamente sobrenaturais são explicados – por motivo de loucura ou uso de drogas, por exemplo –, perdendo a sua aura de mistério; e, finalmente, o texto realista. Em Introdução à literatura fantástica (2007, p. 50), Todorov nos fornece o seguinte esquema, no qual o fantástico puro seria representado pela linha do meio:
Estranho puro Fantástico-estranho Fantástico- maravilhoso
Maravilhoso puro
Brooke-Rose situa The Lord of the Rings no campo do puro maravilhoso, ou seja, no âmbito onde os elementos sobrenaturais são aceitos sem a necessidade de explicações e em que “no surprise is created by the magical elements”49 (1981, p.235). Além disso, a estudiosa também caracteriza a forma da obra em questão como sendo uma quest (busca), ou, mais especificamente:
it is a heroic quest, and thus akin to both the heroic period (Odissey) and to the fairy-tale in which the hero goes off on an explicit adventure (to kill a dragon, rescue a princess, bring back a treasure or a rare or impossible object), and encounters incarnated adjuvants and opposants. (BROOKE-ROOSE, 1981, p.235)
trata-se de uma busca heróica, e, assim, familiar tanto ao período heroico (Odisséia) quanto ao conto de fadas, no qual o herói parte para uma aventura explícita (matar um dragão, resgatar uma princesa, trazer de volta um tesouro ou um objeto raro ou impossível) e encontra ajudantes e oponentes encarnados. (Tradução nossa)
Dessa forma, a heroic quest pode ser resumidamente caracterizada como a narrativa em que o herói empreende uma série de aventuras com vistas a cumprir determinado objetivo, após o qual recebe uma recompensa. Contudo, a crítica ressalta que, em The Lord of the Rings, o principal objetivo do herói é o de perder um objeto precioso – cuja destruição eliminará a possibilidade de recuperação do inimigo e restabelecerá a paz em Middle-earth – e não de encontrá-lo. Dessa forma, o que se tem é uma inversão da fórmula tradicional da quest (busca). Essa inversão, porém, não modifica a estruturalmente o modelo da narrativa, embora altere profundamente o seu significado.
Após a identificação da predominância do maravilhoso na narrativa e da forma de narrativa utilizada, Brooke-Rose dedica-se a uma análise dos recursos realistas utilizados por Tolkien em The Lord of the Rings, amparando-se nos quinze procedimentos do realismo descritos por Philippe Hamon. Desses quinze procedimentos, destacamos apenas quatro: (1) a descrição, (2) redundância e previsibilidade, (3) a história paralela, e (4) desfocalização do herói.
O excesso de descrições é apontado como sendo um elemento típico da estética realista e incomum dentro do gênero maravilhoso. Além disso, contribui para desacelerar o ritmo da narrativa, tecendo uma série de descrições consideradas desnecessárias pela pesquisadora. Com a expressão “redundância e previsibilidade”, Brooke-Rose refere-se às indicações de costumes, posição social e atividades diárias, que também prejudicam o andamento da narrativa sem que contribuam efetivamente para o desenvolvimento do enredo. Esse tipo de procedimento se evidencia, sobretudo,
nos momentos de repouso, como acontece, por exemplo, em Lothlórien. A opção por estruturar o enredo de The Lord of the Rings segundo o modelo da narrativa de busca (quest) suscita as críticas da autora referentes às histórias paralelas, isto é, às partes da obra que não dizem respeito diretamente à demanda de Frodo. Dessa forma, não apenas os relatos referentes à Guerra do Anel, que envolvem as outras personagens que participavam da comitiva, mas também todo o pano de fundo histórico e mítico construído pelo autor a estudiosa considera prejudiciais à estrutura do romance, causando um excesso de informação que dificulta a leitura da obra.
Ao abordar a desfocalização do herói, a autora toca também na questão do gênero. A superdiferenciação do herói, que provoca uma diminuição do efeito realista, é um recurso típico das narrativas heroicas, do maravilhoso e do romanesco. Em The Lord of the Rings, porém, nota-se que Frodo, o portador do Anel, é constantemente deixado de lado, especialmente quando a narrativa se concentra nas aventuras dos demais membros da comitiva. Além disso, depois de cumprida a demanda, não é Frodo quem é glorificado, mas Aragorn, e mesmo após voltar ao Shire50, ele é apenas uma figura menor ao lado dos hobbits guerreiros e crescidos, Merry e Pippin, para não mencionar Sam, que assume posição de líder na região.
A grande quantidade de descrições, inclusive de atividades diárias e costumes; a presença de uma história paralela; a desfocalização do herói; e a criação de um universo pormenorizado são alguns dos procedimentos realistas que, segundo Brooke-Rose (1981, p. 254), realmente modificariam o gênero de The Lord of the Rings, fazendo com que a obra não pertença mais, unicamente, ao maravilhoso. Além disso, a pesquisadora conclui que os elementos realistas empurram a narrativa para uma interpretação alegórica, e encara a obra como uma representação figurada da Segunda Guerra Mundial. Em contraposição a Brooke-Rose, cabe ressaltar, conforme já dissemos em nossa introdução, que Tolkien sempre negou que seu romance tivesse um objetivo alegórico, explicando no “Foreword” de The Lord of the Rings que a interpretação alegórica seria possível, mas limitaria e empobreceria a amplitude e o alcance de sua obra. Ciente desta declaração do autor sobre sua obra, Brooke-Rose diz:
But whatever his intention, the fictional megatext, technically modelled as it is on the ‘real’ megatext of realistic fiction, produces allegory, precisely because it can only give ‘the effect of the real’ by analogy, and the realistic mechanisms encourage the reader to project his megatextual habits onto the fictional megatext, which is in fact pretty close to mid twentieth-century history [...]. (1981, p.254)
Mas qualquer que seja sua intenção, o megatexto ficcional, tecnicamente moldado como ele é sobre o megatexto “real” da ficção realista, produz alegoria, e isso precisamente porque ele só consegue causar “o efeito do real” por meio da analogia, e os mecanismos realistas encorajam o leitor a projetar seus hábitos megatextuais sobre o megatexto ficcional, que é, de fato, muito próximo daquele da metade história do século XX. (Tradução nossa)
Sobre as tentativas de se interpretar alegoricamente um texto qualquer, Todorov afirma que
É preciso insistir no fato de que não se pode falar de alegoria a menos que dela se encontrem indicações explícitas no interior do texto. Senão, passa-se à simples interpretação do leitor; por conseguinte, não existiria mais texto literário que não fosse alegórico, pois é próprio da literatura ser interpretada e reinterpretada infinitamente por seus leitores. (TODOROV, 2007, p.81).
A negação de Tolkien quanto a ter escrito um texto alegórico somada à ausência de quaisquer marcas explícitas em The Lord of the Rings que sustentem tal interpretação tornam a proposta de Christine Brooke-Rose mal fundamentada e, portanto, a menos adequada para o nosso trabalho. Deve-se ressaltar, contudo, que seu estudo é um dos mais abrangentes e completos, dentre aqueles que atribuem um valor negativo à obra tolkieniana.
Em A experiência de ler (2003), C. S. Lewis faz uma importante observação a respeito das interpretações alegóricas em geral. Ele acredita que existam algumas histórias, as quais chama de mitos, que possuem uma qualidade inerente em relação ao leitor. São histórias como a de Orfeu, da mitologia clássica, capazes de provocar um efeito de grande impacto no leitor ou ouvinte independentemente de sua transmissão se
dar através de uma forma literária ou, simplesmente, através de um dicionário de mitologia. E acrescenta que a experiência proporcionada por este tipo de histórias
Infunde-nos também um temor respeitoso. Sentimos nela a presença de um poder divino. É como se algo do maior alcance nos tivesse sido comunicado. Os reiterados esforços da mente no sentido de captarem – ou seja, e principalmente, conceptualizarem esse algo reflectem-se na persistente tendência da humanidade para conferir aos mitos explicações alegóricas. E depois de se terem experimentado todas as alegorias, continuamos a sentir que, em si, o mito é mais importante que elas. (LEWIS, 2003, p.65)
C. S. Lewis, contudo, não discute a questão dos gêneros literários, dedicando-se apenas a defender o caráter de literariedade do tipo de texto a que também pertence The Lord of the Rings.
Luz Pepe de Suárez, em Homero y Tolkien: Resonancias Homéricas en The Lord of the Rings, traça um breve panorama das tentativas de classificação da obra. Partindo da classificação sugerida por Aristóteles, a teórica enquadra facilmente a obra tolkieniana no gênero épico, inclusive comparando-a às obras de Homero. No entanto, a crítica argentina admite que surgem problemas ao se procurar uma denominação mais específica para a obra. Entre os rótulos que se costumam atribuir ao principal trabalho literário de Tolkien encontram-se: romance, novela, novela de cavalaria, relato fantástico, ficção científica e conto de fadas.
Dentre as abordagens mais interessantes, Suárez (2006, p.60) cita os estudos de Tom Shippey, Katharin Crabbe e Brian Rosebury, que procuram uma abordagem do gênero através das “Teorias dos Modos” de Northrop Frye, conforme proposto em Anatomia da crítica:
Nas ficções literárias o enredo consiste em alguém fazer alguma coisa. O alguém, se indivíduo, é o herói, e a alguma coisa que ele faz ou deixa de fazer é o que ele pode fazer ou podia ter feito, no plano dos pressupostos estabelecidos, para ele, pelo autor, e das conseqüentes expectativas da audiência. As ficções, portanto, podem ser classificadas, não moralmente, mas pela força do herói, que pode ser maior do que a nossa, menor ou mais ou menos a mesma. (FRYE, 1973, p. 39)
Assim, Frye propõe cinco categorias de herói:
1. herói é um ser divino, superior em condição aos outros homens e ao meio em que esses homens habitam. A história sobre esse herói será considerada um mito;
2. herói é superior em grau ao meio e aos outros homens, contudo, ainda é identificado como humano. Este é o herói da história romanesca, que habita um mundo onde as leis da natureza são ligeiramente suspensas e podemos encontrar armas encantadas, bruxas, talismãs, animais falantes, etc. Esse é o herói que participa da lenda, do conto popular (Märchen) e derivados literários;
3. herói é superior em grau a outros homens, mas não à natureza, possuindo, frequentemente a qualidade de líder. Este é o modo imitativo elevado, típico das tragédias e das epopeias gregas;
4. herói não é superior nem ao seu meio nem a outros homens, sendo muito semelhante ao homem comum. É o modo imitativo baixo, típico da comédia e da ficção realística.
5. herói é inferior em inteligência e poder ao homem comum, pertencendo ao modo irônico.
Frye nota que com o desenvolvimento da história da literatura, o gosto dos leitores se moveu constantemente em direção ao modo irônico e daí já poderíamos entender o motivo das críticas a J. R. R. Tolkien. Nesse contexto, Shippey, em The Road to Middle-earth (2003), nota que a história de Tolkien ocuparia, predominantemente, a posição de história romanesca, o que conduz ao seguinte problema, quando se trata da valorização da obra do autor:
Tolkien’s problem all through his career lay in his readership’s ‘low mimetic’ or ‘ironic’ expectations. How could he present heroes to an audience trained to reject their very style?
His immediate solution was to present in The Lord of the Rings a whole hierarchy of styles. (SHIPPEY, 2003, p. 211)
O problema de Tolkien ao longo de toda sua carreira reside nas expectativas de recepção como “imitativo baixo” e “irônico” por parte de seu público leitor. Como ele poderia apresentar heróis para uma audiência treinada para rejeitar seu próprio estilo?
Sua solução imediata foi apresentar em O Senhor dos Anéis toda uma hierarquia de estilos. (Tradução nossa)
Assim, se tentássemos levar a aplicação das teorias de Northrop Frye mais adiante, constataríamos uma diversidade de gêneros literários ainda maior. Continuando pela Teoria dos Modos, notar-se-ia que, em The Lord of the Rings, não só nos é apresentada toda uma hierarquia de estilos, como também se cria uma forte tensão entre os modos trágico e cômico. Para isso, basta observar o destino das quatro personagens principais: Frodo, Sam, Merry e Pippin. Após a volta ao Shire, os três últimos tornam-se líderes de uma rebelião contra o mago Saruman, que nesse momento já está destituído de seus poderes. Por esse motivo, eles são reconhecidos como heróis libertadores e adquirem um estatuto maior na sociedade dos hobbits: Sam passa de simples jardineiro a prefeito; Merry e Pippin, antes jovens e imaturos, tornam-se os grandes representantes de Rohan e Gondor, gozando do prestígio da posição militar que ocupam. Frodo, por sua vez, chega ao Condado bastante fragilizado, sofrendo ainda por ter carregado o Anel e pelos ferimentos recebidos durante a jornada. Ele não exerce um papel ativo no episódio chamado “The Scouring of the Shire”51, mas antes procura interferir para que não haja mortes durante a revolta. Posteriormente, não assume nenhum papel importante na sociedade dos hobbits, permanecendo recluso na morada do agora prefeito Sam Gamgee. Assim, enquanto Merry, Pippin e Sam gozam de um autêntico final feliz (modo cômico), sendo plenamente incluídos em sua comunidade, Frodo é colocado à parte, tendo um destino involuntariamente trágico, isto é, de não inclusão na sociedade, o que o aproxima bastante do herói do romance moderno.
Há, aqui, uma tensão entre o antigo e o novo; a epopeia e o romance. Os hobbits, como personagens de estatuto mais próximo ao da ficção realista ou do modo irônico, movimentam-se através das categorias de Frye, e convivem, durante toda a narrativa com personagens dos mais diferentes estatutos, tais como: Gandalf, uma divindade encarnada, e Gollum, cultural e moralmente bastante inferior ao homem comum,
chegando às vezes a provocar o sentimento de pena nas personagens e no leitor. Percebe-se, então, que Tolkien ocupa uma posição semelhante ao do poeta autor de Beowulf. Ele olha o antigo (mítico) e o novo (irônico) e busca fundir ambos em uma mesma narrativa.
Retomando a ligação da obra tolkieniana com os textos da Antiguidade, Brooke- Rose liga o enredo de The Lord of the Rings aos temas das epopeias homéricas, ou seja, o da guerra (Ilíada) e o da busca (Odisseia). Porém, ao concentrar a análise sobre esses dois temas, muitos outros aspectos da obra, além de uma parte considerável do enredo, teriam de ser desprezados. Assim, todos os episódios que ocorrem antes do “Conselho de Elrond”, quando é definido o objetivo e o destino da busca (destruir o Anel no Mount Doom) – o que dá, ao todo, treze capítulos –, deveriam ser desprezados, ou considerados sem sentido, visto que a busca ainda não está definida e o motivo da guerra ainda não é concretizado. Da mesma forma, os episódios que ocorrem após a destruição do artefato – relato que preenche mais seis capítulos – tornar-se-iam supérfluos. Mas, retomando uma ideia apresentada por Suárez (2006), o grande elemento que une a narrativa é a viagem, e por esse longo caminho também se dá o aprendizado e o amadurecimento das personagens, o que nos permite uma aproximação da obra com o gênero do romance de formação.
Em O cânone mínimo: O Bildungsroman na história da literatura (1999), Wilma Patrícia Maas nos oferece uma série de tentativas de definir o gênero. O termo cunhado por Karl Morgenstern teria sua definição baseada principalmente no conteúdo do texto, que se referiria a um protagonista em busca de um certo grau de perfectibilidade, promovendo, ao mesmo tempo, a formação do leitor. Essa definição é decorrente do exame das especificidades da epopeia antiga e do romance burguês, uma contraposição que se encontra bem marcada na obra tolkieniana.
Pode-se dizer que, embora um gênero derive de outro, a epopeia e o romance se diferenciam pelo fato de seus heróis seguirem caminhos opostos. Enquanto o herói epopeico age em direção ao exterior, provocando alterações em seu ambiente, o protagonista do romance deixa-se influenciar pelo ambiente, voltando-se, assim, mais para o seu interior. O que se apresentaria no Bildungsroman seria, em linhas gerais, a personagem do romance buscando se aperfeiçoar para atingir o estatuto da personagem épica. Em suma, trata-se da procura por crescimento individual a fim de poder cumprir um papel relevante na sociedade.
Nos textos de J. R. R. Tolkien, o impulso de querer atuar no mundo e no meio social não vem dos próprios heróis, mas antes lhes é imposto. Em The Hobbit, Bilbo não se mostra nada propenso a alterar sua confortável situação e, ao tentar despistar o mago Gandalf, que chega à sua porta, diz: “‘Good Morning!’ […] ‘We don’t want any adventures here, thank you! You might try over The Hill or across The Water’. By this he meant that the conversation was at end.”52 (TOLKIEN, 1982, p. 5). Ironicamente, quando finalmente decide participar da aventura para a qual era convocado, Bilbo entra em uma espécie de narrativa picaresca às avessas, passando de um sujeito respeitável da sociedade a uma figura excêntrica e dada a aventuras (algo completamente estranho ao modo de vida dos hobbits). Como ressalta Shippey, em The Road to Middle-earth (2003), a transformação de Bilbo passa por um curioso jogo de palavras, uma vez que, de um bourgeois, ele vem a se tornar um burglar53.
Em The Lord of the Rings, Frodo também se mostra bastante receoso em partir para uma aventura e, ao saber do perigo iminente, diz que gostaria de ter nascido em outra época, em que ele não fosse obrigado a partir rumo a uma jornada duvidosa. Porém, seus amigos Sam, Merry e Pippin tomam uma atitude diversa, prontificando-se imediatamente a acompanhar Frodo em sua jornada, não importando para onde ela possa conduzi-los.
Como se pode notar, a situação construída por Tolkien, em ambas as obras, não é exatamente a da busca por conhecimento ou pelo aperfeiçoamento próprio, iniciado a partir de uma decisão do indivíduo (como seria o caso em um romance de formação, por exemplo), mas sim o ambiente e o momento são os fatores que forçam as personagens a iniciar seu processo de crescimento. Assim, é possível notar uma arquitetura da narrativa construída a partir do romance moderno e transposta (ou empurrada) para um universo essencialmente heroico, mais próximo da epopeia. Sam, Merry e Pippin poderiam se aproximar mais da personagem do Bildungsroman, devendo-se porém ressaltar que sua motivação não é o auto-aperfeiçoamento, mas a amizade.
52 “– Bom dia! […] Nós não queremos aventuras por aqui, obrigado! Você podia tentar além da Colina ou do outro lado do Água. – com isso quis dizer que a conversa estava terminada.” (TOLKIEN, 2002a, p. 5).
53 Há aqui um jogo com a semelhança das palavras bourgois, que significa “burguês”, e burglar, “ladrão”. Bilbo teria descido a escala social ao se transformar de um burguês em um ladrão, fazendo o caminho contrário dos heróis típicos dos romances picarescos.
Ainda com base nas teorias de Northrop Frye, poderíamos argumentar em favor de uma leitura de The Lord of the Rings como uma epopeia em prosa, isto é, uma obra enciclopédica. Através dessa abordagem ampla pode-se abarcar as múltiplas faces da