Ao acompanhar o desenvolvimento da condição do músico tanto em sua habilitação pessoal quanto em sua inserção no mercado, percebe-se a pertinência das palavras usadas por Eliot Freidson para definir a dificuldade de análise da profissão artística, muito pertinentes para o caso da profissão musical: ambiguidade e desafio. Diversas são as competências e qualidades de um tipo de trabalho não-alienado como o do músico. Este se movimenta entre dois mundos, sendo artista – criando, interpretando –, mas também trabalhador – vendendo sua força de trabalho no mercado. Sua atividade, analisada sob a perspectiva atual, não pode ser definida como lazer, apesar de prazerosa e muitas vezes sem fins lucrativos, mas também escapa à categorização usual de trabalho remunerado, pois nem sempre o critério econômico é suficiente para diferenciar o amador do profissional. O próprio termo escolhido por Freidson para abarcar a situação dos artistas no mundo do trabalho vai aoàe o t oà doà ueà sugi oà a ui:à p ofiss esà a tísti as .à ália à a teà eà p ofiss oàpa e eà o stitui à u à desafio e uma ambiguidade, tanto para os analistas da matéria quanto para seus protagonistas.
Nos Estados Unidos, por exemplo, Eliot Freidson aponta que o recenseamento oficial norte- americano abrange três grandes possibilidades de classificação profissional: white-collar, manual and
services workers e farm workers. No interior do primeiro tipo, os colarinhos-brancos, haveria a
categoria dos professional and technical workers (onde se inserem os artistas), além das categorias dos managers, officials and proprietors, dos clerical workers e dos sale’s o ke s. Freidson se
pergunta por que não classificar os artistas entre os trabalhadores qualificados ou artesãos, em vez de na categoria dos técnicos, visto sua formação não estar ligada necessariamente ao ensino supe io .à Pa aà ele,à issoà seà de eà aoà fatoà deà osà a tistas,à à dife e çaà dosà si plesà a tes os ,à se e à fu da e tal e teà o side adosà t a alhado esài tele tuais :à seuàt a alhoàeàsuaàpe so alidadeàs oà suficientemente valorizados culturalmente para constarem como objeto de estudos acadêmicos eruditos, de análises críticas: universitários de disciplinas variadas dedicam-lhes amplas reflexões te i as .195
No caso brasileiro, este parece ser o caso sobretudo de artistas visuais e suas produções. O músico figura em outra categoria ainda, pois sua produção, mais imaterial, apenas começa a se tornar objeto de estudos acadêmicos.
Mesmo valorizados, para Freidson os artistas não exercem nenhum dos dois tipos de profissões certificadas norte-americanas, que são: 1) as atividades de natureza aplicada e prática, fundadas na tradicional economia de mercado, reunindo os profissionais que resolvem os problemas de seus clientes mediante pagamento, como médicos, advogados, contadores, engenheiros e arquitetos; 2) as disciplinas universitárias das ciências humanas e exatas, de natureza não aplicada, que se caracterizam pela ausência de relação com uma clientela profana, que não têm um valor de mercado imediato, e que procuram resolver problemas intelectuais formulados pelos próprios membros da categoria, como história, sociologia, física teórica.196 áà itadaà p ofiss oàa tísti a ,àpo à sua vez, constitui uma terceira categoria. Apesar de submetida ao mercado (os artistas procuram vender suas obras para ganhar a vida) e a uma clientela de não-especialistas, a demanda por seu trabalho é complexa e instável:
As profissões artísticas nos Estados Unidos nos apresentam, portanto, um
imbróglio conceitual ainda maior do que o das profissões acadêmicas. Sem dúvida,
seus produtos têm grande alcance cultural, elas exigem uma competência, uma inspiração e uma formação extremas, critérios que justificam que as qualifiquemos de profissões. Mas, por falta de uma organização formal da profissão, de um sistema de títulos, de uma proteção estatutária sobre o mercado, não podemos aplicar-lhes os métodos comuns de estudo de profissões para circunscrever nitidamente os ofícios de artistas e com isso determinar seus membros. Nas profissões práticas e universitárias, o pertencimento não apresenta problemas. Para as artes, nos Estados Unidos, nenhuma associação, nenhum sindicato reúne membros suficientes para poder reivindicar ser representativo; nenhum diploma, nenhum certificado atesta sem possibilidade de contestação uma formação ou um reconhecimento dignos de confiança; por fim, e talvez acima de tudo, pouquíssimos artistas vivem de sua arte ou de uma atividade profissional aparentada para nos permitirem detectá-los numa pesquisa ou num recenseamento.197
No caso da música no Brasil, foco do presente trabalho, apesar do alcance cultural da música, da competência, da inspiração, da formação continuada do músico, tampouco existe uma organização formal obrigatória da profissão, com um convencionado sistema de títulos. Não que estes sejam necessários para a existência de trabalhos de qualidade; são necessários, conforme indicado por Freidson, para a aplicação dos métodos usuais de estudo de profissões. A música popular brasileira se caracteriza pela extrema informalidade e inexistência de hierarquia normativa; oàtítuloà i o,à o edidoàpo à espeito,àad i aç o,à e o he i e to,àp estígio,à àoàdeà aest o ,à que se aplica a várias condições. Quem contrataria um músico baseado apenas em seu currículo escrito? (Nem mesmo a universidade, que em seus concursos sempre inclui uma prova prática.) O que se quer é ouvi-lo, apreciá-lo. No caso da música erudita, apesar de raros os casos de aprendizado não-formal (é muito improvável acontecer de alguém aprender a tocar Chopin de ouvido, ou com um
196 FREIDSON, 1986, p. 435. 197 Ibid., p. 439.
vizinho que tinha um teclado em casa), os títulos (bacharel, mestre, doutor) têm pouquíssimo valor fora da universidade. Concursos para orquestras, por exemplo, exigem um repertório básico que o candidato precisa demonstrar saber interpretar com perícia (afinação e ritmo, além de musicalidade e outras qualidades subjetivas). Quanto a associações ou sindicatos, tampouco parecem indispensáveis, sendo pouco representativos. Ao contrário de um médico ou de um advogado não devidamente qualificado e licenciado, o músico não apresenta risco à sociedade; no máximo fere os ouvidos de um ouvinte mais exigente.
O que Freidson sugere, para se poder considerar a atividade artística uma profissão, é ir-se além de uma definição que leve em conta ape asà it iosàe o i os,à defi iç oàpo à uitoàte poà do i a te,à aà po toà deà osà ega à so eàoàal a eà te i oà daà p ti aà o te po eaà dasà a tes .198
“e iaà elho à o side a à aà p ofiss oà u à e p ee di e toà hu a oà o ga izadoà isa doà aoà cumprimento de tarefas espe ializadasà sà uaisà seà e o he eà u à alo à so ial .à T ata -se-ia do e e í ioàdeàu aà o pet iaàespe ializadaàde t oàdaàdi is oàdoàt a alho 199, ou, como Norbert
Elias formulou e foi apontado no início do capítulo, de uma função social especializada.
Por outro lado, estudiosos como Frederickson e Rooney, em artigo com o chamativo título de Co oà aà o upaç oà usi alà f a assouà e à seà to a à u aà p ofiss o ,à defi e à aà si aà o oà u aà semiprofissão, basicamente por três motivos:
1) músicos dominam um corpo de conhecimento especializado e técnicas, mas não são exigidos a completar um treinamento padronizado; 2) eles fracassaram em assegurar um monopólio legal sobre o campo da performance através da exigência de teste e licenciamento de graduados; e 3) eles têm autonomia limitada: precisam rigorosamente coordenar seu tocar sob a direção de um regente, e a função de sua
performance é muitas vezes controlada pelo cliente.200
Pa aàF ede i kso àeà‘oo e ,àoàsu essoàe à si aàpodeàse à edidoàat a sàdeàha ilidadesà facil e teào se eis,à oàat a sàdeà e tifi aç oàdeà o he i e to ,à o fo eàatestadoàpeloàfatoà de um diploma não ser um pré-e uisitoàpa aàaàe t adaàe ào uest as.àássi ,à e àsuaà faseàe à habilidades observáveis, a música revela sua essencial orientação de ofício: fazer é mais importante doà ueà sa e .201 Ao contrário da formação como a de um historiador, por exemplo, cujo
ap e dizadoà o p ee deà e posiç oà aà u aà a plaà a iedadeà deà po tosà deà istaà te i osà concorrentes, treinamento em pensamento independente e em métodos de pesquisa para que o estuda teà possaà iti a e teà a alia à oà t a alhoà deà seusà p ofesso esà eà olegas ,à aà fo aç oà doà si oà est à aseadaà u à ap e dizadoà deà a tífi e/a tes o,à ouà seja,à aà ha ilidadeà a ifestaà deà
198 FREIDSON, 1986, p. 442. 199 Ibid., p. 440.
200 FREDERICKSON; ROONEY, 1990, p. 191. 201 Ibid., p. 198.
copiar a performance do professor: análises críticas das tradições do ofício são desencorajadas, e o se ti e toà tuoà dosà p o edi e tosà à aà aseà aà ualà u aà lealdadeà à esta ele ida .202
Claro que esse não é o caso no ensino de pós-graduação em música, em que se procura colocar o estudo da música mais próximo das demais áreas, mas em linhas gerais o ensino musical depende muito mais de observação direta e trabalho sob a batuta de um mestre do que em um aprendizado cognitivo e em prática supervisionada.
Ao contrário de outras profissões, que adotaram os valores do universo nascente do apitalis oà i dust ial,à istoà ,à o he i e toà o jeti a e teà e su el ,à aà o upaç oà usi alà seà fiou em valores do universo simbólico antigo sem adotar os valores do novo. Por isso, ao longo do tempo a ocupação musical foi sendo percebida como antiquada e mais elitista que as profissões porque fazia uso de valores que tinham perdido sua plausibilidade .203 Trata-se de uma boa explicação para o fenômeno: a música erudita sempre foi tachada de elitista, talvez pelo fato de que para ser um músico erudito não basta escolher entre a universidade federal ou particular e seguir o curso até o fim, como é o caso de medicina e direito, por exemplo, que, nesse sentido, têm um acesso mais democrático (pois qualquer um pode, teoricamente, entrar no curso e completá-lo). Para se fazer música erudita é quase preciso preencher uma série de pré-requisitos: depende-se muito mais da situação financeira da família, da escolaridade, do aprendizado de um instrumento desde a infância etc. Historicamente, a educação e a certificação em música seguiram um caminho diferente das demais profissões, pois não passaram a depender de treinamento formal específico e unificado, e de certificação de competência, continuando a se basear em modelos de poder e prestígio. E à out asà pala as:à E ua toà asà p ofiss esà seà asea a à e à o t oleà estatal,à licenciamento, certificação e treinamento padronizado para asseverar suas ideologias, a música se baseava quase que exclusicamente em esteticistas, compositores, romancistas e filósofos para criar u àp li oàe à us aàdeàsatisfaç oàest ti a .204
A música seria uma semiprofissão, portanto, basicamente por possuir características tanto de ofício quanto de profissão. Seu fracasso em se emancipar totalmente viria sobretudo do fato de não o segui à o stitui àu à o op lioàso eàsuaàp ti a.àEàesseàf a assoàjusta e teà ajuda iaàaàe pli a à a confusão contemporânea sobre o incerto status daà si aà e ua toà p ofiss o .205 Falar em
fracasso, no entanto, é fazer uso de uma expressão um tanto forte, como se houvesse culpa por parte dos músicos pelo fato de a música não ter se tornado uma profissão, como se esse fosse o horizonte ideal a ser alcançado. O status incerto de que ela goza enquanto profissão talvez se deva às
202 FREDERICKSON; ROONEY, 1990, p. 197. 203 Ibid., p. 200.
204 Ibid., p. 202. 205 Ibid., p. 203.
características intrínsecas da prática da música, que necessariamente implicam ambiguidade, como se vem tentando mostrar. Aplicar métodos de medição científica de conhecimento baseados em testes e sancionados por conselhos profissionais talvez não faça sentido em música. Muito mais comum é o músico participar de concursos internacionais em busca de prêmios, estes sim reconhecidos pela comunidade musical como certificados de proficiência, ou, mais ainda, devido ao grau de dificuldade, como verdadeiros impulsos para as carreiras dos seletos talentos que conseguem obtê-los. Mais um aspecto, portanto, para se considerar a certificação de competência em música como estando baseada em prestígio e poder.
Outros sociólogos, no entanto, vão mais além e simplesmente não consideram algumas especializações em música atividades profissionais. Jack Kamerman, por exemplo, faz uma análise segundo a qual a regência (a atuação do maestro) não se constitui uma profissão, apenas uma ocupação. Isso porque se trataria, em primeiro lugar, de u à t a alhoà sujeitoà uaseà ueà e lusi a e teà aà a aliaç oà e te a 206, ou seja, feita por não-músicos (público, crítica,
e p egado esà eà e p es ios .à E à segu doà luga ,à po ueà u à ege teà u aà p e isouà o e e à ninguém de que o licenciamento de seu ofício é crucial para o bem-estar da sociedade em geral ou deà ual ue à g upoà e à pa ti ula .207
Trata-se do mesmo argumento apresentado acima, de que nenhum maestro jamais foi, nem jamais será, preso por reger sem licença. O mais importante para definir a regência como uma não-profissão, no entanto, seria o fato de que apesar de haver ensino formal em regência em conservatórios e universidades, o aprendizado continua acontecendo, como em outros ofícios, sobretudo através da relação mestre-aprendiz com um regente experiente, com intenso treinamento prático.208
Um interessante estudo sociológico sobre a estrutura organizacional de orquestras sinfônicas, por outro lado, sugere que os músicos dessas orquestras se tornam proletarizados a partir doàfi àdoàs uloàXIX:à o à sico começou esse processo como um empresário independente (no jargão musical, um freelancer) e, na maioria dos casos, acabou sendo assimilado à classe t a alhado a,à e de doà seuà t a alhoà uelesà ueà t à ouà t à a esso à aoà apital .209
Grandes orquestras que antes funcionavam como cooperativas de músicos, como a New York Philharmonic (fundada em 1842), abrem mão do controle que tinham sobre a orquestra pela estabilidade
206 KAMERMAN, Jack B. Symphony Conducting as an Occupation. In: KARMERMAN, Jack B.; MARTORELLA,
Rosanne (Org.). Performers & Performances – The Social Organization of Artistic Work. Massachusetts: Bergin & Garvey, 1983, p. 52.
207 Ibid., p. 50. 208 Ibid., p. 45.
209 COUCH, Stephen R. Patronage and Organizational Structure in Symphony Orchestras in London and New
financeira proporcionada por patronos (os conselhos diretivos ou board of directors): os músicos se tornam simples empregados.210
Falar em músicos como proletários pode trazer à mente a analogia entre a fábrica e a orquestra, que no século XIX chega a ter mais de cem integrantes. Lewis Mumford explica por que a orquestra sinfônica do século XIX seria a contraparte ideal da sociedade industrial:
[C]om o aumento do número de instrumentos, a divisão de trabalho dentro da orquestra correspondia ao da fábrica: a divisão desse processo tornou-se notável nas mais novas sinfonias. O maestro era o superintendente e o gerente de produção, encarregado da manufatura e da montagem do produto, a saber, a peça musical, enquanto o compositor correspondia ao inventor, engenheiro ou projetista que tinha calculado no papel, com a ajuda de alguns instrumentos menores, como o piano, a natureza do produto final – retocando seus últimos detalhes antes que um só passo fosse dado na fábrica. Para composições difíceis, novos instrumentos foram inventados, ou velhos, ressuscitados; mas na orquestra a eficiência coletiva, a harmonia coletiva, a divisão funcional de trabalho, a interação cooperativa legal entre os líderes e os liderados produziam um uníssono coletivo maior do que aquele que se conseguia, com toda a probabilidade, dentro de qualquer fábrica. Por uma razão: o ritmo era mais sutil; e o tempo das sucessivas operações era aperfeiçoado, na orquestra sinfônica, muitos antes que qualquer coisa semelhante à mesma eficiente rotina chegasse à fábrica.
Aqui, pois na constituição da orquestra, estava o modelo ideal da nova sociedade. Esse modelo foi adquirido pela arte antes de ser abordado pela técnica. [...] Tempo, ritmo, tom, harmonia, melodia, polifonia, contraponto e mesmo dissonância e atonalidade foram todos utilizados livremente para criar um novo mundo ideal, onde o trágico destino, os desejos sombrios, os heróicos destinos dos homens poderiam ser entretidos mais uma vez. Limitados por suas novas rotinas pragmáticas, dirigidos pela feira livre e pela fábrica, o espírito humano ascendeu a uma nova supremacia na sala de concerto.211
Divisão do trabalho, alienação, eficiência. Esses seriam os atributos da nova ordem vivida pelos músicos, sobretudo os que tocavam em orquestras sinfônicas a partir do século XIX. Note-se que o historiador Reginald Nettel, ao analisar a trajetória de músicos bem-sucedidos no livro The
Orchestra in England,àafi aà ueàu às uloàa tes,à oàfi àdoàXVIII,à aàf o tei aàe t eà si aà o oà
p ofiss oà eà si aà o oà eg ioà j à desapa e e a .212 Trata-se dos primórdios de um terceiro
u do àaàse àle adoàe à onta fortemente sobretudo a partir do século XIX: o mundo dos negócios. Nesse sentido, estudiosos (historiadores, musicólogos, sociólogos) estão preocupados em analisar de que maneira os músicos se comportavam também enquanto empreendedores213, precisando, por
210
COUCH, Stephen R. Patronage and Organizational Structure in Symphony Orchestras in London and New York. In: KARMERMAN, Jack B. & MARTORELLA, Rosanne (Org.), 1983, p. 114.
211 MUMFORD, Lewis. Technics and Civilization. New York, 1934, p. 202-203. Apud SCHAFER, R. Murray. A
afinação do mundo: uma exploração pioneira pela história passada e pelo atual estado do mais negligenciado
aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. São Paulo: UNESP, 2001, p. 157-158.
212 NETTEL, Reginald. The Orchestra in England: A Social History. London: J. Cape, 1956, p. 95, apud ROHR,
2001, p. 152.
213 Cf. WEBER, 2004. Para as linhas que seguem, ver o primeiro artigo da primeira parte do livro (intitulada
exemplo, se lançar em carreiras freelance e viver independentemente de patrões ou instituições. A título de exemplo, basta mencionar aqui que o músico precisa ocupar-se em diversas atividades: instrumentista, compositor, arranjador e, acima de tudo, professor. Em todas, precisa ser oportunista, no sentido de desenvolver uma habilidade para perceber oportunidades e tirar a tage àdelas.àCasoà o t io,àpodeà olo a àe à is oàseuà odoàdeà ida.àNoàs uloàXIX,àaà e o o iaà usi al à o eça iaà isi el e teà aà uda ,à se doà ueà asà p i ipaisà fo tesà deà uda çaà i ia à deà avanços técnicos na construção de pianos e na impressão de partituras, e da expansão de estratégias de negócio e marketing para vendê-los .214
Ao mesmo tempo surgiria a crítica a esse mundo do negócio usi alà o stitui doà e à sià u aà di e s oà esse ialà doà p p ioà o io ,à ju toà o à aà distinção entre a música séria e a música ligeira, em grande parte contra a natureza altamente comercial da impressão de partituras para amadores pianistas, em oposição ao elevado reino da
si aàpu a .215
No século XX, o reinado dos amadores do século anterior começaria a ruir (entre outros fatores que contribuíram para isso foi o surgimento da gravação, conforme se verá no capítulo seguinte). A profissionalização dos músicos se torna comum, e o crítico musical norte-americano Ed a dà‘othstei à esu eàoà o oàpa o a aàe àseuàpaís:à áà si aàseàto ou,àdize doàdeà a ei aà si ples,à u à eg io .216
No Brasil o mesmo aconteceu, em especial graças ao grande alcance das rádios e, depois, dos programas musicais das televisões. Mesmo assim, talvez não se possa fazer a mesma comparação em relação à formação dos músicos, mas parece se estar trilhando o mesmo a i ho:à osà si osà oàs oàjo e sàse ho itasàelega te e teàseàdi e ti doà o àaà última sonata pa aàpia o,à asàjo e sàpo à efi adosàg aduadosàdeà ossosà elho esà o se at ios .217
Note-se que, segundo o mesmo analista, apesar do profissionalismo e da mercadização de tudo, nem tudo é sinônimo de qualidade.218
Procurou-se mostrar neste capítulo, portanto, que as visões (hegemônicas desde o Romantismo, mas existentes desde o Renascimento) de que o oposto do conceito de arte-artesanato é o conceito de arte-criatividade e de que o oposto do gênio é o artesão são visões historicamente constituídas e não verdades eternas (como inclusive muitos músicos acreditam ou querem dar a entender). A divisão entre os dois opostos não necessariamente precisa ser tão rígida e excludente, e, mais ainda, implicar um juízo de valor tão desmerecedor para o artesão.
214
WEBER, 2004, p. 13. No capítulo seguinte se verá como se manifestaram estratégias do tipo no Brasil.
215 Ibid., p. 16.
216 ROTHSTEIN, Edward. The New Amateur Player and Listener. In: PEYSER, Joan (Org.). The Orchestra: a
Collection of 23 Essays on Its Origins and Transformations. Milwaukee: Hal Leonard, 2006 [1986], p. 529.
217 Ibid., p. 530.
Ao longo dos capítulos restantes, se procurará enfatizar o caráter profissional da atividade dos músicos, colocando-os numa linhagem trabalhista (bastante esquecida quando se considera a música enquanto arte), bem como mostrar a música como um importante item da vida cultural