É somente através da imagem dialética que podemos produzir conhecimento. Imagem crítica, portanto, é a imagem em crise. É o “levantar dos olhos” que nos faz olhar verdadeiramente para o objeto da arte e em que tudo parece se transformar: o ponto de
ruptura. É o passar do muro da antropologia para uma arqueologia que Kiarostami propõe em sua linguagem.
A partir deste entendimento, é que compreendemos como as imagens dialéticas operam pela visualidade. O conceito de visualidade sugere imagens que não se deixam ver para serem lidas e, somente neste momento, que temos a possibilidade de pensar por imagem, ou seja, de deixar de estar diante da imagem (Didi-Huberman) e passar a produzir conhecimento por meio dela. As imagens estão no campo da narrativa, enquanto que a visualidade está no campo da fabulação que, nos envolvendo na unidade de um ambiente cognitivo, nos leva a produzir conhecimento.
O que interessa não são os “grandes” contrastes, e sim os contrastes dialéticos, que frequüentemente se confundem com nuances. A partir deles, no entanto, recria-se sempre a vida de novo. (BENJAMIN, 2006:501).
Quando estamos diante de “O Vento nos Levará”, não temos uma estrutura narrativa definida, em que, mais ou menos, sabemos o final a que a história nos leva. Pelo contrário, ficamos o tempo todo à espera de que algo aconteça, como vimos na análise do capítulo anterior. O filme é exatamente essa nuance entre um momento e o outro, o passar do tempo, a espera.
Didi-Huberman (1998), ao fazer um estudo acerca das teorias de Walter Benjamin, busca compreender o que seria a imagem crítica. O teórico coloca a questão de como um objeto artístico pode inquietar o nosso ver e, ao mesmo tempo, nos olhar profundamente. Este objeto da arte, no caso, “opera uma perda e faz o visível voar em pedaços” (DIDI-HUBERMAN, 1998:146).
Para traçar um entendimento sobre a imagem crítica, Didi-Huberman começa pela questão da aura, elaborada por Benjamin, que seria o espaço tramado, tecido, entre espaço e tempo, como acontecimento único, estranho, que nos apreende em sua rede e
que daria origem a uma metamorfose visual específica, emergida. Didi-Huberman operando com o conceito dialético da imagem, atualiza o conhecido conceito de aura:
A aura seria portanto como um espaçamento tramado do olhando e do olhado, do olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresentava antes de tudo como um poder da distância: “Única aparição de uma coisa longínqua, por mais próxima que possa estar” (Benjamin). (DIDI-HUBERMAN, 1998:147).
Mas este espaçamento se mostra sempre na distância, por mais próxima que seja a sua aparição: próximo e distante ao mesmo tempo. O objeto aurático tem sua natureza no ir e vir incessante, supondo a forma de uma varredura. As distâncias, no caso, são contraditórias, sendo experimentadas umas às outras, dialeticamente. “O Vento nos Levará” se apresenta, produz certa aproximação no momento em que é experimentado o “único” e “estranho”, mas opera pela distância, a partir da ausência que vai e vem.
O objeto aurático só existe a partir de um paradoxo que devemos tentar compreender: ele nos olha e nos escapa, ao mesmo tempo. Para Benjamin, no instante em que sentimos a aura de uma coisa, ela nos confere o poder de levantar os olhos. Este olhar nos deixaria alheio ao tempo, em que o espaço e o tempo se retramam de outro modo.
Aurático, em consequência, seria o objeto cuja aparição desdobra, para além de sua própria visibilidade, o que devemos denominar suas
imagens, suas imagens em constelações ou em nuvens, que se impõem a
nós como outras tantas figuras associadas, que surgem, se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu aspecto quanto sua significação, para fazer delas uma obra do inconsciente. E essa memória, é claro, está para o tempo linear assim como a visualidade aurática para a visibilidade “objetiva”: ou seja, todos os tempos nela serão trançados, feitos e desfeitos, contraditos e superdimensionados. (DIDI-HUBERMAN, 1998:149).
No momento em que este objeto atinge a capacidade de “levantar os olhos” do receptor, o filme iraniano parece desfigurar-se ou transformar-se. É quando a distância se abre diante de nós: temos a luz e a escuridão, ao mesmo tempo – uma estrutura paradoxal: e aí está a imagem dialética. Jogo entre o encoberto e o visível, o dito e o não dito.
Ao falar sobre a dupla distância que o objeto aurático propõe, Didi-Huberman afirma que a mesma é originária, ou seja, a imagem é originariamente dialética. Origem no sentido de que está em via de nascer, no devir. “A origem é um turbilhão no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo a matéria do que está em via de aparecer” (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 1998:170).
A metáfora do turbilhão no rio sugere a iminência do próprio devir. Esta origem da imagem dialética é a formação que, por um lado, perturba o curso normal do rio e, por outro, faz ressurgir os corpos esquecidos, os torna visíveis de repente, mas momentaneamente:
Eis aí seu aspecto de choque e de formação, seu poder de morfogênese e de “novidade” sempre inacabada, sempre aberta, como diz tão bem Walter Benjamin. E nesse conjunto de imagens “em via de nascer”, Benjamin não vê ainda senão ritmos e conflitos: ou seja, uma verdadeira dialética em obra. (DIDI-HUBERMAN, 1998:171).
Imagem crítica, então, é a imagem em crise, a imagem que critica a nossa maneira de ver a imagem: na medida em que ela nos olha, somos obrigados a olhá-la verdadeiramente. E não podemos apenas descrever este olhar, mas precisamos construí- lo. É por isso que “O Vento nos Levará” não possui formas estáveis, regulares: são formas em sua pura formação, sempre em transformação, ou seja, em perpétua deformação. É por isto que ela produz ambiguidade, já que, para Benjamin, a “ambiguidade é a imagem visível da dialética” (DIDI-HUBERMAN, 1998:173).
No momento em que temos uma experiência da imagem crítica, como a proposta por Kiarostami, nossa memória entra em atividade como que numa escavação arqueológica, em que podemos perceber a relação contínua que pode existir entre objetos, fatos, imagens, comportamentos distintos e distantes no tempo, em que o pensamento dialético é o conflito.
É a partir da análise de um pequeno momento individual, que podemos alcançar, passo a passo, o acontecimento total. Para tal, é preciso utilizar os farrapos, os resíduos. Mas para caminhar com esta experiência, é necessário se deixar levar pela proposta do diretor iraniano e se apropriar do método que, ao nosso ver, é o da imagem dialética:
A primeira etapa desse caminho será aplicar à história o princípio da montagem. Isto é: erguer as grandes construções a partir de elementos minúsculos, recortados com clareza e precisão. E, mesmo, descobrir na análise do pequeno momento individual, o cristal do acontecimento total. Portanto, romper com o naturalismo histórico vulgar. Apreender na construção da história como tal. Na estrutura do comentário * Resíduos da história *. (BENJAMIN, 2006:503).
Sendo assim, a especificidade da experiência dialética faz com que a experiência do igual e repetitivo se dissipe. Para ele, o progresso não se faz na continuidade do curso do tempo, mas em suas interferências, que é quando algo verdadeiramente novo se faz: como que “sentir pela primeira vez, com a sobriedade do amanhecer” (BENJAMIN, 2006:516). É a partir dela que podemos perceber o que está diante de nós.
Dessa forma, essa relação supera a sua natureza temporal e assume uma natureza imagética. “A imagem é a dialética em suspensão”, afirma Benjamin (em DIDI- HUBERMAN, 1998:182). Ela não tem história ou sequência, ela é autossuficiente. Sendo assim, o que importa não é o que ela quer dizer, mas o que ela é:
Não é que o passado lança sua luz sobre o presente ou que o presente lança sua luz sobre o passado; mas a imagem é aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelação. Em outras palavras: a imagem é a dialética da imobilidade. Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal e contínua, a relação do ocorrido com o agora é dialética – não é uma progressão, e sim uma imagem, que salta –. Somente as imagens dialéticas são imagens autênticas (isto é: não arcaicas), e o lugar onde as encontramos é a linguagem. * Despertar *. (BENJAMIN, 2006:504).
É através da imagem crítica, a partir da dialética da imobilidade, que podemos trabalhar com a questão da visualidade. A visualidade sugere imagens que não se deixam ver nem ler e, somente neste momento, que temos a possibilidade de pensar por imagem, ou seja, de deixar de estar diante da imagem e passar a produzir conhecimento por meio dela.
A dialética da imobilidade é o ponto de ruptura. O pensamento pertence ao movimento da imobilização. Quando o pensamento se imobiliza num mar de tensões, aparece a imagem dialética. É um esfregar os olhos que causa o despertar do sonho. E é neste despertar que o verdadeiro aparece nas coisas.
A imagem dialética é uma imagem que lampeja. É assim, como uma imagem que lampeja no agora da cognoscibilidade, que deve ser captado o ocorrido. A salvação se realiza deste modo – e somente deste modo – não pode realizar senão naquilo que estará irremediavelmente perdido no instante seguinte. (BENJAMIN, 2006:515).
Dessa forma, a imagem dialética é visualidade. E ao produzir conhecimento por meio da visualidade, estamos pensando por imagens: e aí está a dialética da imobilidade, que nos traz uma relação de indeterminação. Ela é. Ao desmontar o que está montado, a produção de conhecimento ganha uma qualidade de construtibilidade, em que conseguimos nos desgarrar da linha do que está e passamos a construir durante o processo. As imagens estão no campo da narrativa. A visualidade, não.
Todo presente é determinado por aquelas imagens que lhe são sincrônicas: cada agora é o agora de uma determinada cognoscibilidade [...] Pois, enquanto a relação do presente com o passado é puramente temporal, a do ocorrido com o agora é dialética – não de natureza temporal, mas imagética. Somente as imagens dialéticas são autenticamente históricas, isto é, imagens não-arcaicas. A imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca do momento crítico, perigoso, subjacente a toda leitura. (BENJAMIN, 2006:504-505).
O tempo da imobilidade, assim, é o tempo carregado. Não que ele negue o tempo, mas possibilita um tempo outro, que não está preso na continuidade do passado, presente ou futuro. Ele dá a possibilidade de olhar de outro modo. Há um rompimento no hábito de ver, em que já não podemos falar mais de narrativa, mas sim em sua ausência.
Ao operar através da visualidade, caminhamos para a necessidade de um entendimento acerca do conceito de acontecimento, que supera a simples constatação fenomenológica dos fatos para nos lançar à pergunta que investiga o ambiente em que vivemos; e nos faz passar da visualidade, espetacular ou não da imagem, para nos lançar à inquirição do modo como se pode conhecer através dela. Caminhamos da visualidade para a visibilidade:
O acontecimento não é absolutamente o estado de coisas, ele se atualiza num estado de coisas, num corpo, num vivido, mas ele tem uma parte sóbria e secreta que não pára de se subtrair ou de se acrescentar à sua atualização: ao contrário do estado de coisas, ele não começa, nem acaba, mas ganhou ou guardou o movimento infinito ao qual dá a sua consistência. (DELEUZE & GUATTARI apud SODRÉ, 2009:36).
Para Sodré (2009), o acontecimento é a “cesura irrevogável da temporalidade” (SODRÉ, 2009:36). Ele tem qualidade de movimento, que permanece no estado infinito ou interminável, sem necessariamente ter uma relação concreta com o corpo do sujeito. O acontecimento encontra sua especificidade por ser o descontínuo que faz aparecer algo novo.
Na narrativa há a necessidade de uma coerência espacial e temporal determinadas, normalmente atribuídas a um dispositivo técnico que busca um enquadramento, delimitando o que deve ser visto e dito. É este enquadramento que permite que uma série de referências atribua sentido a qualquer situação organizando, assim, a experiência social. Como visto neste capítulo, com a discriminação dos elementos constituintes da linguagem do filme, encontramos exatamente o oposto disso, portanto, não podemos falar de narrativa no cinema de Kiarostami.
Isso remete, para Sodré, a um conhecimento originado pelo senso comum, que acaba apenas por repetir as opiniões e regras adquiridas sem nenhuma justificativa ou análise. O senso comum determina valores que nunca são postos em dúvida, permeando uma superficialidade.
É preciso suspeitar do moralismo e do conformismo das representações impostas no discurso da atualidade, que acabam, em sua regra geral, compactuando com estereótipos do senso comum. Ao trabalhar com a visualidade, o acontecimento provoca a dúvida, como num contínuo jogo de dados “de modo que cada passo do acontecer é como um novo lançamento de dados” (REINCHENBACH apud SODRÉ, 2009:62).
O acontecimento interrompe o ritmo do fluxo temporal da cotidianidade. Para ele, este fluxo não é natural, mas resultado de elaborações culturais que criam seus próprios regimes particulares de temporalidade. O conceito de tempo – trabalhado como a passagem de um antes e um depois, sempre é calcado na noção de continuidade e duração: o progresso.
Queremos sublinhar que o conceito de “tempo” – ou seja, da passagem de um antes para um depois, dentro de um todo experimentado como continuidade ou duração – é uma construção progressiva na história do mundo, com especial destaque no Ocidente que, após o Renascimento, privilegiou, como nenhum outro sistema de pensamento, a medição do fluxo dos processos. Isso implica dizer que, na Antiguidade remota, não existia propriamente tempo, e sim a duração dos ciclos naturais, que
abrangiam estações do ano, idade das coisas, etapas da vida humana, etc. A questão do tempo aparece quando se começa a pensar na duração como algo independente dos ciclos ou processo envolvidos. (SODRÉ, 2009:81).
O acontecimento é fragmento: não há o fio da continuidade tipicamente encontrado na história. Ele se mostra simplesmente, sem formulação de problemas e, assim, tem um alcance interpretativo maior, calcado em ações, gestos e sentimentos: e aí está “O Vento nos Levará”.
No caso do acontecimento, o que se sugere aqui é que ele deve ser compreendido (hoje mais do que nunca, na era das imagens e dos dígitos), para além do registro simbólico, no registro afetivo do mundo. Quer dizer, não se põe em jogo apenas a lógica argumentativa das causas, mas principalmente o sensível de uma situação, com sua irradiação junto aos sujeitos e a revelação intuitiva do real que daí poderá advir. Assim, em vez da mera transmissão de um conteúdo factual, se trata da conformação socialmente estética de uma atitude. (SODRÉ, 2009:68).
Ao trabalhar com estes valores, o acontecimento abdica da noção quantitativa da informação que propõe a crença de que a quantidade de dados e detalhes resulta num maior conhecimento. Ao operar com a visibilidade e, em consequência, com o acontecimento, temos a possibilidade de verticalizar a produção de conhecimento, no qual trabalhamos a fim de decifrar: descobrir o que está encoberto.
Dessa forma, concluindo que os acontecimentos comunicativos são sempre iluminadores, Ferrara afirma que eles exigem ser acontecimentalizados, ou seja “passar do substantivo ao predicado, a fim de se deixarem apreender através de um exercício, ao mesmo tempo, epistemológico e metodológico, mas sempre capaz de desconstruir certezas e evidências que, históricas e redundantes, se apresentam como inquestionáveis”. (FERRARA, 2011:11).
Nesse sentido, Kiarostami, em “O Vento nos Levará” nos faz refletir sobre a necessidade de superar os conceitos que parecem sustentar a metafísica da comunicação
como certeza, para ser possível construir um método que seja sensível à sutileza das brechas ou dos poros do comunicar.
Somente desta forma se pode, de fato, construir uma arqueologia da comunicação, em que o acontecimento irá definir as configurações dos processos em que há produção do conhecimento.
A arqueologia deve percorrer o acontecimento segundo sua disposição manifesta: ela dirá como as configurações próprias a cada positividade se modificaram... Ela analisará a alteração dos seres empíricos que povoam as positividades... Estudará o deslocamento das positividades umas em relação às outras... Enfim e sobretudo, mostrará que o espaço geral do saber não é mais o das identidades e das diferenças, o das ordens não-quantitativas, o de uma caracterização universal....mas um espaço feito de organizações, isto e, de relações internas entre elementos, cujo conjunto assegura uma função; mostrará que essas organizações são descontínuas, que não formam, pois, um quadro de simultaneidades sem rupturas, mas que algumas são do mesmo nível enquanto outras traçam séries ou sequências lineares. (FOUCAULT
apud FERRARA, 2011:12).
A partir do acontecimentalizar da comunicação, podemos pensar numa cultura calcada na noção de hibridização, em que a comunicação é fluxo que se expande e se contrai num processo de inesgotável troca.
A interação é uma possibilidade não programada, indo contra os dispositivos mediativos expostos por Agamben. A cultura seria, então, este organismo que cresce em espirais de interação – sempre trazendo um sentido fluido, indeterminado e ambivalente:
[...] a comunicação é fluxo que se expande nas transformações do comunicar e a linguagem perde as marcas significantes das suas distinções enunciativas e discursivas para aderir a uma inesgotável semiose que se condensa nas próprias transformações do comunicar, independente de modelizações conceituais ou códigos instrumentais. Entre ganhos e perdas, cultura e comunicação se transformam e se enredam interativamente. (FERRARA, 2011:10).