4.2 Relationens betydelse för kontroll och bemästrande
4.2.3 Relationen till medelever
Como dissemos linhas atrás, há uma razão para não termos até agora incluído Macunaíma e Kaydara em um determinado gênero literário. Para a crítica brasileira esse motivo pode parecer óbvio, em virtude do número impressionante de análises literárias que se debruçaram sobre esse assunto, com relação a Macunaíma. De forma geral, convencionou-se chamar a obra de rapsódia. O próprio Mário foi o primeiro a optar por esta designação, e, após inúmeras outras abordagens (que chegaram até a classificar sua obra no gênero romanesco), a crítica hodierna parece ter-se rendido ao achado rapsódico do modernista.
Manoel Cavalcanti Proença aponta o que poderia ter justificado essa escolha nos seguintes termos: ―rapsódia não é a maneira de cantar dos velhos rapsodos gregos? Usando letras e solfas populares, fundindo-as, reunindo a obra de vários autores que versam temas afins, pertencentes ao mesmo ciclo?‖ 252 Primeiro, com essa menção dos velhos ―gregos rapsodos‖ entende-se melhor o porquê de nosso esclarecimento anterior acerca dos sacerdotes negros do Egito antigo que participaram da formação dos gregos daquela época. Em outras palavras, a própria rapsódia tem vínculos fortes com a África. Mas esse não é o principal propósito aqui, pois, em segundo lugar, essa etimologia que liga a rapsódia à Grécia antiga deixa transparecer uma feição bem próxima ao conto oral das ―culturas primeiras‖. E, já que estamos nos remetendo à Antiguidade, é proveitoso lembrar a origem milenar de um conto como Kaydara.
. Voltando ao crítico Manoel Cavalcanti Proença, ele lembra, no Roteiro de
Macunaíma, como Mário chegou ao termo rapsódia, deixando claro que ―Primeiramente
Mário o chamou de história, querendo aproximá-lo dos contos populares pelo muito que de comum possui com o gênero.‖ Em outros termos, Macunaíma teceria de forma intrínseca um diálogo com o ―conto popular‖, que preferimos chamar de conto tradicional oral.
. Em função dessas observações, seria justo deduzir que consideramos tanto
Kaydara quanto Macunaíma contos orais iniciáticos? Em virtude de várias nuances que
252
PROENÇA, Manoel Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. 5a ed. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978. p.7.
141
nos esforçaremos para delinear a seguir, achamos possível estabelecer momentos de provável alinhamento de ambas as obras no gênero do conto iniciático. Antes de continuar, seria bom lançar luz sobre o modo como Kaydara por sua vez, foi recebido pela crítica.
142
a) Kaydara, outra obra híbrida
De forma geral, podemos dizer que, para a crítica que a abordou, Kaydara,
assim como Macunaíma, mostrou-se uma obra problemática quanto à sua inserção em um determinado gênero. Hoje, cada vez mais, convencionou-se chamar Kaydara de ―relato iniciático‖. Não obstante esse fato, a poderosa capacidade de Kaydara de assumir várias formas tanto na escrita quanto na oralidade foi o que tornou duvidoso considerá-lo apenas um ―relato iniciático‖, ―um conto filosófico‖, ―um poema‖, ―um mito‖, ―uma fábula‖ ou, ainda, ―uma canção‖. Na escrita, a obra tem uma versão em versos, embora a versão mais editada tenha sido a em prosa. O estudo do doutor Kusum Aggarwal, estudioso da obra de Amadou Hampâté Bâ, mostra com minúcia as diferenças entre essas variantes. Ele chega a estabelecer um paralelo sistemático entre a versão poética e a prosaica, e afirmou o seguinte a respeito das leves mudanças em cada versão:
[...] Essas mudanças, por mais leves que sejam, ameigam a semântica do texto, que sofre sutis modificações conforme seu posicionamento no campo da produção literária e científica. [...] Assim, essas alterações, embora contextuais, renovam o texto, que a partir daí se desdobra sob um registro novo, originando novas interpretações.253
A seguir, daremos mais ênfase às diversas formas assumidas por Kaydara
na esfera do quotidiano da cultura tradicional oral. Isso porque acreditamos que essa versatilidade do texto se deve à própria inconstância do relato iniciático quando contado. Para melhor enfocar essa questão, daremos voz ao próprio Amadou Hampâté Bâ, cujos comentários a esse respeito foram várias vezes citados:
A edição de Kaydara nós oferece a oportunidade de distinguir na literatura de imaginação Fula: o jantol, o taalol, o tinndol, o
mallol, cada tipo de relato possuindo características próprias.
253
AGGARWAL, Kusum. Amadou Hampâté Bâ et l‟Africanisme. De la recherche anthropologique à l‟exercice de la fonction auctoriale. Ed. L‘Harmattan,1999.
143 Nessas condições, o que caracterizaria os janti ‗(plural de
jantol)‘? Em primeiro lugar, o jantol é um relato muito comprido cujos
personagens são humanos ou divinos; seu tema pode ser uma aventura mítica, uma história exemplar didática ou edificante, uma alegoria iniciática, como é o caso aqui; ao passo que a fábula animal, os relatos humorísticos ou cáusticos pertencem ao campo do taalol. Por outro lado, o
jantol, diferentemente do taalol, pode ser composto em verso ou em prosa
e também pode ser escrito. Alguns tradicionalistas primeiro escrevem-no com a grafia árabe, decoram-no e terminam adquirindo uma fama tão grande por conta da perfeição de seu texto, que os alunos virão aprendê-lo com eles. No entanto, são apenas versões de uma história conhecida, e contada por outros, e sempre suscetível de ser recomposta, reescrita, reinterpretada por um artista inspirado 254. [...] Contado durante o dia, o jantol ou janta permanece jantol, enquanto à noite ele vira taalol, como todas as outras histórias que se contam à noite. Porém, mesmo neste caso a fórmula que introduz o relato o diferencia nitidamente dos contos comuns.255
Como podemos ver, a tarefa de enquadrar Kaydara em um gênero específico pode tornar-se um beco sem saída, uma questão ilusória. Além disso, há outro elemento a ser levado em consideração, que tende a dificultar ainda mais essa problemática do gênero de Kaydara. Trata-se da pessoa do próprio contador tradicional. Quem é ele? Com relação a essa figura central do conto, Amadou Hampâté Bâ faz o seguinte esclarecimento:
O jantol é o feito de letrados Fulas, pois ele necessita uma cultura, uma ciência e uma destreza que o contador de histórias comum não sói ter; Kaydara, especialmente, é um poema de letrado, concebido para a glória dos letrados, onde será evidenciada a superioridade do saber sobre a fortuna e o poder256.
254
BÂ, Amadou Hampâté Bâ. Kaydara. Ed. Classique Africains, 1968. p.7-8.
255
Idem, p.20.
256
144
Com isso, se, como ele diz, o contador de Kaydara é um artista, qual será sua porção de liberdade em relação ao relato? Na continuação da citação precedente encontramos alguns elementos de resposta:
Antes de mais nada, é preciso convencer-se de que em literatura oral não há texto, não existe ―primeiro manuscrito‖, porque não há escrita. Em contrapartida, existe de fato uma história bastante precisa, e se se trata de um relato iniciático – portanto de alcance religioso e esotérico – como é o caso aqui, há uma história cuja progressão, etapas, símbolos, fatos significativos devem permanecer rigorosamente inalterados. Além disso, ela comporta certas partes fixas que a memória ou a pena dos autores respeitarão integralmente; às vezes são refrões com fórmulas misteriosas ou sentenciosas fechadas sobre si mesmo contendo princípios fundamentais da filosofia tradicional.
[...] Portanto, o autor em nada pode mudar o fundo, tampouco detalhes significativos de sua história ou partes fixas que são uma espécie de concretização permanente. Contudo, ele poderá escolher a forma que lhe agrade segundo seus talentos, seu humor ou seu público; dizê-la, cantá-la ou escrevê-la; em prosa ou em versículo; alongar ou encurtar certas partes; não dar a explicação de certos símbolos ou abreviar o comentário do relato; desenvolvê-lo muitas vezes conforme seu estado de alma ou segundo as circunstâncias; interrompê-lo por meio de perguntas ou adivinhações feitas para a audiência ou pelo viés de uma digressão didática de caráter botânico, zoológico, ou religioso257.
Essa citação mostra com bastante clareza o quanto Kaydara assume inúmeras facetas, e isso apenas no que refere à esfera do quotidiano da cultura oral. Por isso, era de esperar que, para o texto traduzido, Amadou Hampâté Bâ escolhesse uma linguagem erudita francesa, para dar conta não só da complexidade do texto, mas também do sentido de totalidade a que almeja Kaydara do ponto de vista da cosmovisão. A missão do uso da linguagem erudita consistirá em reproduzir a dimensão conceitual do relato iniciático.
257
145
Por esse motivo, podemos entender a presença quase maciça de notas explicativas acompanhando o texto de Kaydara. Nisso, ele não deixa de imitar o movimento de vai e vem, isto é, essa liberdade que pode interromper o núcleo do relato a favor do desenvolvimento de determinado símbolo ou elemento cultural. Também a presença logo na mesma página, em vez de na parte final do livro, de comentários em forma de nota de rodapé tenta reproduzir, ao nível da escrita, a distribuição inicial do relato para as três instâncias: infância, adolescência e velhice. Em outras palavras, atentar apenas para o texto, deixando de lado os comentários, realiza o primeiro nível de plena imaginação; resolver acompanhar a leitura do texto principal com as notas explicativas condiz com o segundo nível; por fim, levar a sério tanto o texto quanto as notas explicativas, a ponto de vincular episódios ou símbolos do relato com a própria vida equipara-se ao terceiro nível de leitura.
Em contrapartida, a própria presença dessas notas traz em si certo contraponto. De fato, como havíamos comentado no capítulo precedente sobre a língua, essa preocupação busca corrigir o problema do momento de uma enunciação que se quer diversa e exigente. Por outro lado, por ter uma característica linear, a leitura do texto principal não obriga o leitor a se deter em possíveis interpretações do relato; por sua vez, o fato de ler esses comentários tampouco garante uma compreensão no sentido desejado pelo autor. Essa acepção se reforça ainda mais quando percebemos que, por razões eminentemente culturais, o texto pode reverberar de modo diferente em determinados leitores.
Por outro lado, o motivo cultural em um cenário internacional de colonização da época, que nega as culturas dos colonizados, é que fortalece tal procedimento e feição da obra de Amadou Hampâté Bâ. De fato, este último se preocupa bastante com o modo como seu público, naquela época essencialmente constituído pelo mundo europeu, poderia orientar sua compreensão do texto. Mas havia outra preocupação que, tanto quanto a primeira, justificava a feição atual de Kaydara com suas múltiplas anotações: sua leitura pelas futuras gerações africanas, que, com a introdução do sistema escolar de tipo ocidental, foram separadas das raízes tradicionais. Esse quadro sombrio de cisão entre aluno e mestre da cultura oral africana é pintado por Amadou Hampâté Bâ da seguinte forma:
Outrora, este conhecimento era transmitido regularmente de geração em geração, mediante ritos de iniciação e pelas diferentes formas
146 de educação tradicional. Esta transmissão regular foi interrompida devido a uma ação exterior, extra-africana: o impacto da colonização. Esta chegando com sua superioridade tecnológica, com seus métodos e com seu ideal de vida próprios, de tudo fez para impor seu próprio jeito de viver àquele dos africanos. Como jamais se semeia em terras não preparadas, as potências coloniais foram obrigadas a ―roçar‖ a tradição africana para poder plantar sua própria tradição.
A escola ocidental começou, portanto, combatendo a escola tradicional africana e perseguindo os detentores do conhecimento tradicional. Foi a época em que todos os curandeiros foram jogados nas prisões como ―charlatões‖ ou por ―exercício ilegal de medicina‖ [...] Foi também a época na qual se impedia às crianças de falar sua língua materna, com o propósito de afastá-las das influências tradicionais. Isso chegou a tal ponto que, na escola, a criança que fosse surpreendida falando sua língua materna recebia pendurado no pescoço um quadro chamado ―símbolo‖, no qual estava desenhada uma cabeça de burro, e ficava privada de almoço[...].
Os grãos desta nova tradição, uma vez semeados, cresceram e deram frutos. É por isso que a jovem África, nascida da escola ocidental, tem tendência a viver e a pensar de modo europeu, pelo que não podemos repreendê-la, pois é apenas o que ela conhece. O aluno vive sempre de acordo com as regras de sua escola. 258
258
BÂ, Amadou Hampâté. A Educação tradicional na África. In: Revista THOT . São Paulo: Associação Palas Athena, N. 64, p.25-26, 1997.
147
b) Macunaíma como um conto de cultura oral?
Voltando à obra de Mário de Andrade, ela não traz em si essa dupla preocupação inicial de Amadou Hampâté Bâ de se assegurar da forma como será recebida pelo público europeu, e tampouco de pensar nas futuras gerações brasileiras partindo dos mesmos pressupostos histórico-sociais de Kaydara. Com Macunaíma, se a ordem é apresentar-se ao outro ―como somos‖, dando a este a possibilidade de apreender o texto livremente, a inquietação maior rima com o fato de a obra conseguir apontar uma idiossincrasia brasileira bastante fugaz que, devido ao forte entrelaçamento de suas camadas sociais no decorrer do tempo, não se deixa apreender com muita facilidade. Agora, a pergunta que nos fica: qual relação então estabelecer entre ela e Kaydara? Se, como vimos, Kaydara procede do gênero do jantol, será viável pensar o mesmo de
Macunaíma? Fazer essas perguntas nos leva infalivelmente a outra: Macunaíma seria
concebível enquanto conto oral?
O debate sobre o tempo que Mário de Andrade levou para escrever
Macunaíma cresceu de fato quando, por ocasião do centenário do nascimento do autor, a
crítica (e parente) de Mário, Gilda de Mello e Souza, destacou que ele:
[...] tinha acabado de montar a narrativa na chácara, em seis dias de trabalho ininterrupto e, provavelmente, se divertia em testar os achados de sua grande criação junto ao público infantil, ávido de peripécias, afeito à esperteza dos bichos ao mau caratismo dos gigantes. Era com ansiedade que esperávamos o cair da tarde, quando a porta de seu quarto se abria para o corredor e ele já nos encontrava de banho tomado, acocorados no chão.259
Se essa informação pode ser de uma importância bastante relevante para a
crítica genética que vem se debruçando sobre Macunaíma, por outro lado ela nos revela um detalhe de extrema relevância sobre as múltiplas facetas da obra de Mário de Andrade. Sem nenhum suporte escrito (pelo menos essa foi a intenção de Mário de Andrade), Macunaíma pode ser contado oralmente. Evidentemente, nesse sentido, Mário
259
SOUZA, Gilda de Mello. A lembrança que guardo de Mário. In:Revista do Instituto de Estudos
148
de Andrade realiza o percurso contrário ao de Kaydara, isto é, ele vai da escrita à fala, enquanto Kaydara vai da fala à escrita. Cada movimento traz consigo suas vantagens e riscos.
Mas antes de continuar com essas contradições ligadas ao momento da enunciação, vamos atentar para os elementos constituintes de Macunaíma que o aproximam do conto oral e, o mais importante, do gênero jantol.
Nesse intuito, podemos dizer que não foi mera coincidência o fato de dois grandes estudiosos com pontos de vista tão diferentes entre si ― Cavalcanti Proença e Haroldo de Campos ― concordarem sobre a origem popular da técnica de construção que presidiu à elaboração da obra. O primeiro ressalta ―esse modo de agir, segundo os processos coletivos do folclore, (que) é obedecido por Mário de Andrade, até nos pormenores. [...] sendo obra de um único autor, poderia ser obra coletiva, pois a técnica de sua construção é a usada pelo povo.260 Quanto a Haroldo de Campos, ele observa que ―na elaboração de Macunaíma (1926) o escritor brasileiro também recorreu a todo um lendário autóctone para compor sua rapsódia nacional.‖ 261
260
PROENÇA, Manoel Cavalcanti. Roteiro de Macunaíma. Ed. Civilização Brasileira, 1978. p.19.
261
149
c) Apreensão dos finais e aberturas das duas obras
Além do cunho folclórico da composição estrutural de Macunaíma, há, antes de tudo, seu agora célebre incipit que reproduzimos na sequência:
―No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silencio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.‖ 262
Talvez seja possível discutir sobre o tempo que a obra levou para ser elaborada, mas, lendo essa abertura repleta de vocábulos aterrorizantes temos de convir com Gilda de Mello e Souza que acompanha essas linhas certo ar de contador discursando e encenando, ou pelo menos gesticulando ao mesmo tempo, com o intuito de conferir mais força ao dito. Essa teatralidade surge com mais nitidez quando atentamos para o movimento espaço-temporal dessa introdução.
Primeiro, ele situa a ação em lugar desconhecido e escondido (mato- virgem); segundo, ele busca causar um efeito de terror crescente no ouvinte apelando para uma gradação progressiva, por meio de uma adjetivação peculiar (fundo do mato, preto retinto, criança feia) e de perífrases (herói de nossa gente, filho do medo da noite, a índia tapanhumas). Por fim, a nosso ver, o impacto de uma abertura como essa fica muito mais reforçado na dimensão da fala do que no plano da escrita. Além disso, participação do ritmo no projeto teatral do relato não é a mesma quando regulada apenas pela pontuação.
262
150
O final cíclico do relato é outro elemento estrutural que milita a favor de uma correspondência com o relato de tradição oral. Em Kaydara, o deus do saber e do ouro fecha a narrativa dizendo a Hammadi que ele terá de decorar aquilo que ouviu e transmiti-lo aos seus descendentes; chega até mesmo a apontar as pessoas suscetíveis de ouvir o relato. Isso se parece muito com a cena inicial, em que o narrador determina os componentes de seu público. A seguir, ambos os trechos:
KAYDARA
Início Final
Conto, contado, a contar... Será que você é verídico? Para as crianças que se divertem ao luar, meu conto é uma história fantástica.
Para as fiandeiras de algodão durante as intermináveis noites da estação fria, meu relato é um passatempo deleitável.
Para os queixos peludos e os calcanhares rugosos, é uma verdadeira revelação.
Portanto, eu sou ao mesmo
tempo fútil, útil e instrutivo. Desenrole-o então para nós...
Lembre-se bem do que
acabou de ouvir, transmite-o de boca a ouvido aos seus descendentes, e
que seja assim dos seus
descendentes aos descendentes
deles. Você o dará como um conto de corte aos seus sucessores no trono, e como um ensino profundo e prático às orelhas dóceis e às cabeças felizardas.
151
Com seu célebre epílogo, Macunaíma também se insere na tradição do relato cíclico da cultura oral. A transmissão, da narrativa pelo papagaio aruaí ao homem, isto é, de boca a ouvido, não só reforça o ponto de vista de alguns críticos que perspectivam
Macunaíma como obra musical, mas, sobretudo, confirma nossa posição de que se trata
de um relato destinado a ser declamado, e não somente lido. Vejamos de perto o início e o final da obra lado a lado.
Macunaíma
Início Epílogo
Já que estamos enfatizando os momentos finais de Macunaíma e Kaydara, seria oportuno trazer à luz outra informação de extrema relevância com relação à Ursa maior na qual o nosso herói Macunaíma se transforma no final. De fato, grande parte da crítica parece ser unânime com o narrador em qualificar a transformação final de Macunaíma na
No fundo do mato-virgem nasceu Macunaíma, herói de nossa gente. Era preto retinto e filho do medo da noite. Houve um momento em que o silencio foi tão grande escutando o murmurejo do Uraricoera, que a índia tapanhumas pariu uma criança feia. Essa criança é que chamaram de Macunaíma.
Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói.