Tamanha “simbiose”, com a qual se encerra a linha argumentativa do tópico anterior, decorre de uma habilidade narratológica que em Rivera, conforme já explicitado a partir das considerações teóricas utilizadas nesse segmento anterior, vê-se orquestrada desde a justaposição, e contraposição muitas vezes, das vozes que sobre o texto interferem, que sobre o texto intervêm. Nesse sentido, é possível compreender o texto ficcional riverano, de certo modo, sob um ponto de vista polifônico.
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Apenas mais uma das tantas similitudes com Rulfo, para além do âmbito de observações possíveis de um Regionalismo em ambos (coincidentes neste aspecto também com o brasileiro Guimarães Rosa).
A polifonia em literatura é, desde Bakhtin (1929, 1963) e suas considerações acerca dela e de sua implicatura e aplicação no gênero romanesco (tendo a análise do gênio Dostoiévski à cabeça), matéria que fala, grosso modo, do entrechoque de vozes sociais polêmicas, contraditórias, como constitutivo básico do gênero romance. Todavia, em ...y no se lo tragó la tierra, primeira e terceira pessoas narrativas, discurso indireto livre e diálogos que os complementam e a eles se sobrepõem, mais as vozes corais, vozes anônimas que opinam, sem sequer haverem sido anunciadas, sobre as mais diversas situações trazidas à tona pelo enredo; enfim, toda essa multiplicidade discursivo-enunciativa de vozes que confundem mais do que propriamente polemizam parece mais bem condensar-se sob os efeitos de outro tipo de polifonia, ou da observação da polifonia, partindo-se de outros termos.
Mesmo a polifonia no discurso literário, da qual trata Bakhtin, origina seus termos na música, em especial da música litúrgico-clássica europeia do medievo, que alcançaria em influência grandes nomes do gênero nos séculos seguintes. Resumidamente se explica pela união em harmonia de vozes distintas, cada qual, entretanto, com sua própria melodia. Nesse aspecto, a narrativa de Rivera opera sob o que se convencionou chamar de “canto fixo” (do latinismo cantus firmus) na polifonia. Um cantus firmus em que três vozes maiores reunidas confundem pela composição algo contraditória que propõem: capítulo, conto e romance. Ocorre que na narratividade de sua obra, Rivera subverte a ritualística quase sempre previsível do romance emprestando à forma composicional romanesca capítulo tons do canto do conto. Revolvem, ainda, as entranhas desse canto maior: uma voz que seria a primeira, também previsível (por “falsa” ser, sendo, por isso mesmo, base necessária para toda a ficção desenvolvida) do “menino” narrador; a esta se justapõe em parataxe (Cf. Ramos e Buenrostro: 2012, p. 43)57 o conjunto de vozes corais e das anônimas dos diálogos interpostos que ajudam a contar a(s) história(s); e a terceira voz é a que de fato surpreende, é o viejo narrador que sai debaixo da casa no último conto-capítulo, fechando, assim, em trítono, um canto fixo migratório, porque ora a narrativa se sustenta no menino, ora em outras vozes evocadas; sendo, porém, um tenor maduro o responsável por introduzir, enfim, ao cantus firmus riverano, o tom de um real, de um verdadeiro cantus fictus.
A tensão criada pela problemática, da qual se estabelece que o narrador é (simbolicamente) e não é (na “razão retomada” na figura final do velho embaixo da casa) um menino, termina por corresponder-se de certa maneira às vozes contraditórias como parte
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Quando, ao falarem da operação narrativa levada a cabo por Rivera, os autores tocam no processo de intensificação da língua que se dá através de uma redução ou subtração paratática (falam, ainda na mesma página, de “un ensamblaje paratáctico de las voces” – grifo meu). Na ordem do gramatical, a parataxe corresponde à coordenação e justaposição de orações.
fundamental da constituição do gênero romance, das quais fala Bakhtin. Nessa contradição e espécie de polêmica oracional de uma voz que aparentemente não fala, quando em verdade é a responsável pelas várias vozes que falam, minha posição é a de que, reiterando, é o narrador, ao fim e ao cabo, o “velho” encontrado debaixo da casa no final do romance; mas um “velho” que, ao dar vez e voz à memória de um ano de sua infância, faz, desse menino que ele foi, o protagonista, sim, de tal mnemônica.
Sendo assim, tendo para fins de consideração efetiva que é o menino rememorado o protagonista recuperado na construção mnemônica de um narrador maduro, tem-se, nesse um ano de sua infância, outra tensão, um atrito entre fronteiras, mais culturais do que propriamente a física que compartem México e Estados Unidos. Estabelecida já sua migração laboral e agrária em solo estadunidense, a família do menino protagonista traz, ainda, entretanto, raízes culturais, raízes que invocam seu pertencimento do lado mexicano dessa fronteira evocada a entrar em ...y no se lo tragó como problemática cultural. Tal problemática atravessa o menino, já seja no ano de sua vida, visto desde o aspecto de trabalho nas terras do agronegócio norte-americano, nos campos de cultivo, já seja desde o aspecto de confrontamento de suas raízes cosmogônicas, culturais, familiares e linguísticas desde um ano letivo em um novo sistema, um novo “universo” onde eram outros os atributos que vigoravam nas práticas majoritárias primeiromundistas estadunidenses (por exemplo, o inglês como única língua no ambiente, no aparato escolar, e a submissão, práticas vexatórias de menosprezo às minorias, dentre as quais as de mexicanos... e chicanos).
Assim, temos que: a inserção da figura de um “velho”, e sua estranha aceitação do passado, a duras penas conseguida, apontam para um futuro em que suas antigas formas de resistência já se transformaram, solidificando-se em afirmação identitária e em uma nova forma de resistência às demandas do poder, tanto o originário do México quanto o confrontado nos Estados Unidos. No entanto, tal afirmação não se dá antes sem questionamento, sem que sejam desafiadas, sem que sejam feitas, na figura evocada e construída do menino protagonista, certas interdições sobre sacralidades, sobre “tradições”.
Segundo Gustavo Buenrostro (2012, p. 193 – grifo meu), em sua busca por obter e instaurar um marco identitário coerente, a emergente intelectualidade chicana coetânea a Rivera, procura, antes, no εéxico encontrar algo que lhe orientasse com “un sentido de historia y de identidad; una tradición”. Ainda conforme Buenrostro, o próprio Tomás Rivera aponta que nos primeiros anos desse (re)florescimento da identidade chicana “hubo un empeño en hallar nuestros valores en México, es decir, regresar allí y encontrar la piedra
filosofal; encontrar nuestros antepasados y obtener así la fuerza dinámica que nos ayudaría aquí” (RIVERA, 1979, s/p. apud BUENROSTRO, 2012, p. 194).
Allí e aquí denotam proximidade de espaços, mas é justo esse entre-fronteiras que separa o tempo do menino protagonista do tempo do narrador maduro, o “velho” que “finda” o romance, a figura com a qual finda seu romance Tomás Rivera. E, em seu tempo, o menino protagonista defronta as questões de pertencimento que envolvem sua gente num apanhado de apreensões culturais ainda mexicanas. Ocorre que esse menino recuperado traz para a surpreendente figura “presentificadora” do velho descoberto embaixo da casa a atualização de seu passado infante de questionamento ao apego cultural de sua gente e sua família a costumes cuja validade se vê posta em xeque em solo estadunidense, onde se mostram exacerbadas problemáticas de alteridade, mesmo que aceita a sujeição das classes minoritárias diante do controle exercido pela cultura anglo dominante, algo que impõe a esse sujeito minoritário uma situação de constante, e incômoda para muitos (tal é o caso do menino e outras jovens vozes evocadas), subalternidade.
Entretanto, há um desafio implícito no confrontamento de que fez parte o jovem narrador, o jovem no narrador. E tal desafio diz respeito a buscar entender de que modo se dá todo esse questionamento de espírito jovem. Veremos que ele se atém, primeiro, ao âmbito da imagem, e uma possível relação com imaginários. Possível porque, antes, o menino protagonista relativiza toda uma imaginária que trazem consigo os seus. Cabe, então, um aprofundamento desse aspecto relativo à imagem.
O termo “imaginária” aparece no desenvolvimento da obra O imaginário ([1994] 2011), do filósofo francês Gilbert Durand. Nesse ensaio sobre as ciências e a filosofia da imagem, Durand lança mão do verbete “imaginária” (“imaginaire” em francês), não como adjetivo, mas, sim, como substantivo, para referir-se/ou quando se refere a uma das vias da resistência do imaginário ao iconoclasmo herdeiro do pensamento racionalista do Ocidente desde Aristóteles (IV a.C.). As querelas a que se referem Durand tornam-se mais agudas, principalmente, a partir da redescoberta dos textos aristotélicos (quase desaparecidos por praticamente treze séculos) durante o século XII d.C. Desde então, a imagem se vê entre a postura racionalista do pensamento, da experiência através do acesso aos fatos e entre a Reforma Cristã Protestante, que abole em seus dogmas, suas doutrinas aquilo que tinha como excessos imagéticos provenientes da idolatria abraçada e difundida pelo cristianismo católico. E é a essa idolatria que Durand denomina, como parte da resistência do imaginário a um profundo e amplo processo de iconoclasmo no Ocidente, de imaginária sacra.
Assim, fosse gótica durante certo tempo (séculos XIII e XIV), ou mesmo barroca, como é o caso da arte em que se apoia a imagética católica romana a partir da Contra- Reforma no século XVI, é interessante notar que o termo imaginária se difere de imaginário justo por ser aquele mais atinente a uma espécie de coletivo, de coletividade, de reunião, de uma verdadeira coleção de imagens visuais (quadros, pinturas, estátuas, santos). Mesmo assim, ao usar os dois termos, Durand chega a utilizá-los quase como sinônimos. Tocarei, mais à frente, no entanto, em como, em meu modo de ver, o imaginário se apropria disso, ou seja, apropria-se de toda uma imaginária para que ela possa fazer parte, impregnando a mente do imaginante; não sendo, contudo, o imaginário, em seu caráter difuso de surgimento, apenas isso: quer dizer, apenas uma coleção, apenas uma imaginária. Esta faz parte daquele, ajudando a compô-lo; sem, entretanto, dar conta de tudo o que é ou pode ser um imaginário. Mas, como via de acesso, como meio que pode servir de acesso à formação de um imaginário, é mister estudar o papel da imaginária sacra mexicana questionada pelo menino protagonista do romance de Tomás Rivera.
A propósito de um inicial e necessário retorno às origens mexicanas, o dramaturgo chicano Luis Valdez, em carta a Tomás Rivera, escreve sobre a publicação de “El Pete Fonseca” (conto excluído da edição final de ...y no se lo tragó) em AZTLAN: An Anthology of la Raza Literature. A Rivera, Valdez informa que a publicação da qual seu texto viria a fazer parte tentava mostrar a evolução do chicano “desde sus comienzos como indígena, su sufrimiento como mestizo, su incipiente nacionalismo como mexicano y su lucha contra la colonización como revolucionario – específicamente como magonista58 – y como chicano” (VALDEZ [1971] – Traduzido do original em inglês por BUENROSTRO – in: RIVERA, [1971] 2012, p. 273). Entendamos que faz parte desse nacionalismo, de que fala Valdez, toda uma rede de artefatos culturais construídos na composição da ideia de nação. Assim, fazem parte desse ideário nacional, construções que “ensinam” o que é ser nacional pela propagação de tradições, muitas inventadas, que intentam um objetivo mor: um sentido, um sentimento de pertencimento. Para tanto, para apreendido ser, envolvido ser o sujeito nessa rede de construções, o questionamento passa longe desses artefatos culturais tecedores, criadores, construtores de identificações pelo nacional, de identidades que se forjam pelo nacional; sem que, nem sempre, deem-se conta disso.
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O termo remete, em especial, à figura de Ricardo Flores Magón. Líder do Partido Liberal Mexicano, Magón encabeçou um evento de cunho libertário que viria a ser denominado por historiadores como “A rebelião armada magonista de 1911 em Baja California”. De cunho libertário e anarquista, este evento toma parte do contexto de
revoltas iniciado em 1910 contra o porfiriato, a ditadura de Porfirio Diaz, que durou de 1876 a 1911 (Cf. GARCÍA, 2013, s/p.)
Tal rede de artefatos culturais59 é descrita brilhantemente por Benedict Anderson em seu já clássico Comunidades Imaginadas (1989). Vejo como plenamente cabível que a essa categoria se inclua a imaginária que toma parte da simbologia do sentido do que é ser nacional. Para entender a imaginária que emerge das narrativas de ...y no se lo tragó la tierra é interessante voltar no tempo, como sugere Valdez, e tomar o exemplo emblemático da usurpação espanhola de Tenochtlán. Ali, ergueu-se o lugar que viria a ser conhecido como Cidade do México a partir dos escombros da metrópole asteca destruída. Utilizando-se mesmo as ruínas, as pedras da capital indígena destroçada, dominada, ergueram-se novas construções com a arquitetura hispânica de então. Assim, casas e templos foram erguidos por sobre os destroços de casas e templos do Império autóctone vencido. Ocorre que a mesma mão indígena que serviu colonizada a esta reconstrução deixou vazar nesse seu ato obrigado (especialmente na decoração dos emergentes templos católicos) os traços de seu passado, dando margem a uma sobreposição à sobreposição já imposta pela devastação espanhola. É nesses traços que se deixa ver a herança indígena, a qual com o tempo chegará às vias do sincretismo, servindo este oportunamente ainda mais tarde (muitas vezes pelas mãos e os instrumentos de influência de que dispunham os protagonistas das batalhas pela independência e, depois, nas lutas de revolução) ao tal incipiente nacionalismo mexicano, o qual, não diferentemente do que se passou em quase toda a América católica, cria, apanha e apoia parte de seu simbolismo (tão necessário à construção e manutenção imagética do nacional) na imaginária que tomam como sacra, tradicional, as gentes do povo enredado nas malhas ilusórias do nacionalismo.
É importante ressaltar, entretanto, como, apesar do constructo que é, esse nacionalismo emergente em toda a América desde as guerras de independência terminará por ser um essencial escudo diante da potência expansionista (de imposição também cultural) que se tornam os Estados Unidos da América do Norte. Sucede que o menino protagonista do romance de Tomás Rivera sugere novas questões sobre o binarismo de forças México x Inimigo Ianque: qual a pertinência de apego a valores culturais mexicanos quando se é chicano in USA? De que valem os artefatos culturais mexicanos perpetuados pelos mais velhos de sua gente quando se é um menino me(x)chicano criado, mas que ainda busca inserção social (como sujeito de direitos, como estudante cuja etnia mereceria ser respeitada),
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O autor destaca, grosso modo, dentre tais artefatos: a associação entre uma língua única e limites geográficos definidos; o desenvolvimento do capitalismo mercantil; e o surgimento e progressão da imprensa, que permitiu uma difusão quase simultânea de conhecimentos em relação às metrópoles e entre as colônias, além de ajudar a propagar os ideais que viriam a legitimar o sentimento, a consciência da qualidade do ser nacional (ANDERSON, [1989] 2005, p. 65-75).
do lado anglo dessa bi-fronteira que “compartilham” εéxico e Estados Unidos? Perguntas que coincidem com e correspondem a um “¿Nosotros qué?”, elíptica e fatídica pergunta que encerra de forma anônima a quarta estampa “introdutória” ¿Para qué van tanto a la escuela? (RIVERA, [1971] 2012, p. 92). A busca por respostas para tais questionamentos só se passa através de uma revisitação a toda imaginária sacralizada, tida como sacra, como sagrada, fruto de tradição e apego, porquanto pertencimento, pelos seus. Vejamos, pois, de que modo se dá o desfile de tal imaginária passeando pela contestação revisitada na narrativa de reminiscências do protagonista do único romance riverano.
Num primeiro momento, logo na primeira estampa que abre o narrado de desenvolvimento da obra após o primeiro conto-capítulo, o menino protagonista se interpõe ao jogo de sobreposições multiculturais caros à tradição mexicana herdada, trazida por sua família. Nesse jogo, o sagrado se atém ao apego a pedidos feitos a espíritos. Assim, o questionar se posiciona entre a burla e o temor (implícito no caráter elíptico-sugestivo do narrado) às possíveis repreensões que poderiam advir do ato assim contado:
Lo que nunca supo su madre fue que todas las noches se tomaba el vaso de agua que ella les ponía a los espíritus debajo de la cama. Ella siempre creyó que eran éstos los que se tomaban el agua y así seguía haciendo su deber. Él le iba a decir una vez pero luego pensó que mejor lo haría cuando ya estuviera grande (RIVERA, [1971] 2012, p. 78).
Nesse primeiro instante, mesmo que com bastante cuidado, questionado é o “dever” de sua mãe, este dever “tradicional” de “todas las noches”, cuja tradição a narrativa se deixa, através da oração “Ella siempre creyó”, desvelar por não mais que uma crença a qual tem, na verdade, em seu “siempre” o estabelecimento de ato (con)sagrado de tradição. Mas, os espíritos rememorados pelo menino não se aquietam aqui. Tornam espíritos e a inquietação do protagonista, logo na estampa seguinte à anterior:
Se había dormido luego, luego, y todos con mucho cuidado de no tener los brazos ni las piernas ni las manos cruzadas, la veían intensamente. Ya estaba el espíritu en su caja.
– A ver ¿en qué les puedo ayudar esta noche, hermanos?
– Pues, mire, no he tenido razón de m’ijo hace ya dos meses. Ayer me cayó una carta del gobierno que me manda decir que está perdido en acción. Yo quisiera saber si vive o no. Ya me estoy volviendo loca nomás a piense y piense en eso.
– No tenga cuidado, hermana. Julianito está bien. Está muy bien. Ya no se preocupe por él. Pronto lo tendrá en sus brazos. Ya va a regresar el mes que entra.
Aqui a imaginária vem ainda por força da imaginação de sua gente, representada pela imaginação da mãe do menino protagonista. Porém, a narrativa subverte tal imaginária inventiva a seus subentendidos. Algo perceptível desde a frase “Ya estaba el espíritu en su caja”, pois, se levamos em conta a dúvida metafísica de um onde seria o “Está muy bien” de que fala um espírito e como dar-se-ia a materialização de sua outra fala “Pronto lo tendrá en sus brazos”, tal caixa como corpo em que aporta o espírito que fala à mãe desesperada por notícias de seu filho dado como perdido em guerra pode metaforicamente, dubiamente, também representar outro objeto. Assim, essa caixa pode denotar, conforme apontam Ramos e Buenrostro – ao tocarem no tema da guerra também tratado pelo porto-riquenho José Luis González em seu conto “Una caja de plomo que no se podía abrir” (1973) –, “esa hermética cajita de plomo donde los representantes del ejército le ‘entregan’ a la madre los restos de su hijo desaparecido en la guerra” (RAMOS e BUENROSTRO, 2012, p. 49 – grifo dos autores em aspa simples).
Mas, se até aqui a relativização se atém mais à imaginação do que propriamente a uma imaginária, tal ação se intensifica mesmo na continuidade desse drama que passa pela ficção de cidadania a que se viam submetidos os sujeitos de etnia minoritária em solo estadunidense. Como se percebe, pela apresentação de dados anteriores, a dramaticidade da situação advinda dessa ficção e busca por reconhecimento de cidadania, desemboca no conto “El retrato”, o qual já abordei. No entanto, antes que se chegue a ele, imediatamente após a estampa “Se había dormido...” está o conto “Un rezo”, onde não apenas se desenvolve a passagem iniciada na primeira estampa “δo que nunca supo...”, bem como se intensifica a apresentação e relativização da imaginária me(x)chicana.
Assim, apresenta o conto uma voz em primeira pessoa referente à mãe do já referido jovem dado como desaparecido na intervenção estadunidense à Guerra da Coreia. Tal voz conta suplicar pelo terceiro domingo seguido a “Dios, Jesucristo, santo de mi corazón” (RIVERA, [1971] 2012, p. 82) para que estes lhe deem notícias de seu filho. A estes pede ainda que o protejam das balas inimigas, para “que una bala no vaya a atravesarle el corazón como al de doña Virginia, que Dios lo tenga en paz” (Ibid.); sendo, neste caso, bastante perspicaz a “coincidência” forçosa, forçada, a fina ironia de que conste a referência do ocorrido a alguma amiga cujo nome se assemelha à designação da Virgem católica, sobre quem também pesou a dor do martírio de seu filho, Jesus, de coração também atravessado