Um dos motes mais importantes do conceito, a relação deste com a fundamentação metafísica do movimento, é desenvolvido concretamente no texto de fato, porém fora do registro de uma articulação lógico-argumentativa, ou fora do fracasso dialético em que se tenta em vão instituir 245O Conceito de Angústia, p. 20. Essa assertiva de Haufniensis traz no seu âmago a concepção da repetição em função
do seu mero poder expressivo, ou seja, como uma categoria estética. 246Idem, p. 20.
247Repetição, p. 135.
248 “Illuminating it in the contrast of jest and despair”. Fear an Trembling / Repetition; p. 314.
249GRÖN, Arne; “Repetition” and the Concept of Repetition; p. 157. Esse tema, todavia, extrapola os limites dessa abordagem, e será desenvolvido em outra oportunidade.
250O Conceito de Angústia, p. 19. 251Idem, p. 19.
“o primeiro, o segundo e o terceiro”252. A questão do movimento aparece de forma estrutural na relação interna de elementos nem sempre explicitados, ou, dito de outro modo, se manifesta especificamente na relação, no seu movimento interno. A analogia da abertura do texto diz tudo: Diógenes não refuta a negação eleática do movimento, apenas põe-se “a andar algumas vezes para a frente e para atrás, com o que achava suficientemente tê-los refutado”, embora com isso também se valide a afirmação de que ele “avançou na qualidade de opositor; avançou realmente, pois não disse palavra alguma”253. Essa alusão ao episódio do cínico grego é uma metonímia do movimento do próprio texto. Em última instância, a tentativa de apreensão do texto e uma articulação com seu conteúdo per se é inválida, pois seu conteúdo latente é inapreensível por esse meio argumentativo. Mais ainda, é preciso procurar um argumento no seu movimento, muito embora seja certo que sua argumentação não pode tomar outra forma que não a do cômico.
Sem dizer palavra alguma, Diógenes realiza o salto do plano lógico para o plano da realidade efetiva. A repetição nesse sentido se define como atualidade, e, como ato, ela deve ser performada, antes mesmo de ser concebida por um pensamento especulativo. O texto realiza o mesmo movimento de Diógenes no sentido de mover-se para trás e para frente; a prova disso é a fala de Constantius ao final do livro que insinua que os caminhos do livro são invertidos, o que reconduz o leitor novamente para o início: “(...) um recenseador vulgar (…) achará difícil compreender o caminho que o livro segue, uma vez que é o inverso”254. Há aqui um jogo que remete à dicotomia entre a repetição e a recordação, em que uma se movimenta para trás e outra para frente. De fato, não se recorda ao final do livro com exatidão o que se percorreu ao longo da leitura – da mesma maneira que, ao diagnosticar o estado de espírito do leitor na conclusão de Either/ Or, Victor Eremita adivinha que o leitor provavelmente se esqueceu de tudo o que havia lido até ali, provavelmente o convocando a uma nova leitura: “talvez tu tiveste a mesma experiência com a minha carta anterior que eu tive; tu te esqueceste da maior parte do que havia nelas”255. A tentativa de recordar o texto para reconstruí-lo e assim atingir a culminância teórica suprema, o quod erat demonstrandum, é aqui inútil; e o leitor é jogado novamente ao indeterminado, o imediato, e forçado a repetir o movimento.
A parte final do livro, segundo Constantius, é a única passível de leitura séria, mas ela mesma é inconclusiva sobre a repetição do ponto de vista conceitual; o que significa que o conceito não encontra uma estática, mas mantém-se em movimento. Constantius chama isso de repetição potenciada: uma em que algum grau de repetição é atingido e no qual se desespera da sua própria possibilidade; a última parte do livro, segundo ele, não concretiza, mas exemplifica o exemplo da
252Repetição, p. 136. 253Idem, p. 31. 254Idem, p. 136.
255“Perhaps you have the same experience with my previous letters as I have; you have forgotten most of what was in them”. Either/Or, p. 593.
repetição em sentido pleno, a repetição do indivíduo: “podes dar uma leitura de um livro, em contraste com a minha jornada a Berlim, como um exemplo de repetição potenciada, embora a segunda parte do meu pequeno livro forneça o único exemplo pleno, a repetição da individualidade”256. Mas essa repetição da individualidade se constituiria no próprio movimento em si e por si, na medida em que toda repetição objetivada no livro é apresentada como fracasso. Isso mostra bem Melberg: “por que essa refutação drástica da 'repetição'? Se se trata de uma refutação – talvez seja uma dica que a repetição de algo, o que quer que seja, está fadado ao fracasso, enquanto a repetição enquanto tal – enquanto movimento – é necessária”257.
Isso indica que, sobretudo quando se trata de um movimento em que o conceito vem a ser anulado no fracasso da sua efetivação – pelo fato mesmo de seu fundamento ser o próprio movimento, em que o não-ser vem a ser e vice versa, o estatuto nomológico da repetição se torna ele próprio destituído de sentido, pois a sua consumação num saber objetivo é minada a todo instante pelo seu advento como efetivamente negativo. Dessa forma, constitui-se uma tentativa de designação de um objeto que é imediatamente aniquilado, mas cuja força de aniquilação só pode ter sua origem numa ironia fundamental. A prova disso é a casualidade e o descompromisso com que ele expõe os trechos mais propriamente especulativos do texto, que se traduz na pretensão jocosa de Constantius em transformar os aforismos metafísicos acerca do conceito de repetição numa “nota de rodapé no sistema”, enviando-o a “um perito sistemático”, o que ele julga uma “grande ideia! Nesse caso eu não teria vivido em vão”258. A ironia é mais do que evidente nessa relação da repetição com o sistema, na medida em que Constantius – que, ao contrário do jovem melancólico, se ocupa em elaborar asserções metafísicas sobre a repetição e em momento algum a experimenta – a considera um conceito impassível de efetivação. Ademais, considerar seriamente a repetição sob a rubrica do movimento seria para Constantius algo digno de alguma desconfiança; na sua crítica a Heiberg, Constantius o ironiza por situá-lo seriamente na relação com o movimento e por não entender a possibilidade de que essa relação seja nada mais que um truque retórico – além de ironizar a si próprio como um escritor decrépito: “ele a coloca seriamente em relação com o movimento e em troca não pensa que o movimento é um truque incluído no curso de uma-dracma zum Gebrauch [para o uso] de um ou outro escritor decrépito de literatura fina”259.
De acordo com Melberg, a experiência de Constantius requeriria que o jovem adquirisse uma elasticidade irônica que o transformaria num sedutor irônico, de modo que a ironia dominada
256“You can give the reading of a book, in contrast to my journey to Berlin, as an example of a potentiated repetition, although the second part of my little book gives the one and only pregnant example, the repetition of the
individuality”. Fear an Trembling / Repetition; p. 295.
257MELBERG, Arne, Repetition (in the kierkegaardian sense of the term); p. 72. 258Repetiçaõ, p. 52.
259“He earnestly places it in relation to movement and in turn does not think that movement is a trick included in the single-drachma course zum Gebrauch [for use] by one or another decrepit writer of fine literature”. Fear an
seria aqui um pressuposto do indivíduo que vive poeticamente: “o jovem deveria fingir seu amor a outra moça – o que significa que Constantius queria que o jovem dissesse uma coisa querendo dizer de fato outra, ou seja, se tornasse um irônico”260. O jovem não o teria conseguido pois, como poeta, isso equivaleria a estar de posse de duas linguagem, e “Constantius deve admitir que o jovem enquanto poeta só possui uma linguagem, enquanto o ironista tem duas”261. Entrementes, a citação em que Constantius faz suas as palavras de Hamann: “exprimo-me em diversas línguas e falo a língua dos sofistas, dos jogos de palavras, dos cretenses e dos árabes (...)”262 mostra em que medida Constantius pode ser de fato tomado como um autor irônico; o que, de certa forma, o impede por outro lado de atingir a profundidade da linguagem poética que é vista por ele numa univocidade. O fato de o jovem precisar de um confidente mostra que ele não possuía uma aptidão para o silêncio que o proporcionaria um acesso a “um alfabeto que tem tantas letras como o que se usa em geral, de modo que conseguirá expressar tudo na sua linguagem codificada”263, o que o leva à direção oposta, a da busca por uma forma adequada de expressão poética cuja pulsão essencial fosse talvez a recordação, na medida em que esta aponta para uma unidade originária que veio a perder-se na temporalidade.
Aqui se entremostra uma diferença sutil entre o esteta e o irônico; enquanto o esteta possui uma determinação na medida em que é determinado pelo poético, ainda que se trate da determinação negativa do belo que se efetiva na existência e que para isso requer uma personalidade volátil o suficiente que suporte uma reduplicação na contemplação, o irônico não pode determinar-se de maneira alguma, pois ele deve constituir-se da pura negatividade. A essência do esteta cambiável, mas em algum momento ela deve mostrar-se temporariamente positiva: “a individualidade tem portanto um fim que é seu fim absoluto, e sua atividade busca precisamente realizar esse fim, saborear a si mesma em e durante esta realização, quer dizer, sua atividade consiste em tornar für sich (para si) o que ela é an sich (em si)”264. Ao contrário, “para bem poder viver poeticamente e para bem poder criar a si mesmo, o irônico não pode ter nenhum an sich”265. Essa dupla função incide na “lacuna entre o pensado e o exprimido”266 característica da ironia apontada por Henri-Bernard Vergote, que instaura-se na medida em que o elocutor irônico efetua uma quebra no equilíbrio da comunicação em virtude da sua própria volatilização enquanto enunciador carente de positividade discursiva.
Daí ser necessário reconhecer na postura de Constantius uma tendência à evasão das determinações impostas por qualquer elemento positivo que venha à tona ao longo de todo o texto.
260MELBERG, Arne, Repetition (in the kierkegaardian sense of the term); p. 72. 261Idem, p. 72.
262Repetição, p. 52. 263R., p. 46.
264O Conceito de Ironia, p. 243. 265Idem, p. 243.
Ele mesmo mostra isso quando explica sua postura de observador não com relação ao experimento, mas com relação ao teatro durante sua viagem: “não se foi ao teatro na qualidade de turista, nem de esteta ou de crítico, mas sim, se possível, na qualidade de coisa nenhuma, e fica-se satisfeito por se estar bem sentado, confortavelmente, quase tão bem quanto na sala de estar”267. Isso não somente corrobora com uma concepção de espectador irônico, como também mostra em que medida ele se encontra acometido de fato com a sua experiência. Com efeito, por mais que se ateste a possibilidade da repetição para ele, ele parece sempre mostrar-se cético, não talvez indiferente à repetição mesma, mas indiferente de fato à sua possibilidade. Nesse sentido, a ironia em que exclama: “Mas a viagem não vale a pena; pois que não é preciso mexermo-nos do lugar para nos convencermos de que não há repetição alguma. Não, permaneçamos tranquilamente sentados no quarto; quando tudo é vaidade e tudo passa, viaja-se mais depressa que num comboio”268 constitui também um envaidecimento no qual a subjetividade irônica mantém-se elevada:
“na ironia, quando tudo se torna vaidade, a subjetividade se liberta. Quanto mais tudo se torna vão (vaidade, vacuidade), quanto mais vazio de conteúdo, tanto mais volátil se torna a subjetividade. E enquanto tudo se torna vaidade, o sujeito irônico não se torna vaidade para
si mesmo, mas sim liberta sua própria vaidade. Para a ironia, tudo se torna nada, mas o nada
pode ser tomado de várias maneiras”269
Esse libertar-se da subjetividade distingue-se daquele “ânimo devoto” que, “quando diz que tudo é vaidade, não faz exceção à própria pessoa (…), mas pelo contrário ela também tem de ser posta de lado para que o divino não seja afastado por sua resistência”270. Mas é esta mesma vaidade – o vazio que se transfigura seja no nada especulativo, no nada místico ou no nada da morte, “na qual a ironia aparece como fantasma”271, este mesmo niilismo cujo fundamento é o nada esteticamente transfigurado, que constitui a possibilidade do impulso criador poético, que permite a Constantius estabelecer demiurgicamente o seu papel de observador e de “pressuposto de consciência”, evadindo-se da situação e dando lugar à sua criação poética. Nesse sentido, evidencia-se no seu caráter uma certa ambiguidade que oscila obstinadamente entre uma devoção, cujo direcionamento é o criado, e a pura e simples vaidade de uma subjetividade absoluta: ao mesmo tempo que ele põe a si mesmo como criador, ele torna-se apto a manter um vínculo com o universo da sua criação, subsistindo apenas, todavia, como um pressuposto negativo.
Essa ambiguidade engendra na leitura do livro a necessidade de uma dúvida prévia que deve ser admitida, de certa forma, como uma atitude metodológica com relação às falas de Constantius. Ele próprio nos leva a isso, mas sem fugir à premissa da comunicação indireta que se engendra a
267Repetição, p. 70. 268Repetição, p. 81.
269O Conceito de Ironia, p. 224. 270Idem, p. 224.
partir de uma ambiguidade: “ele explica o universal enquanto repetição, e contudo entende a própria repetição de outra maneira; (…) viveu um amor, fato que se adequa essencialmente a um poeta; mas este amor é totalmente ambíguo; feliz, infeliz, cômico, trágico”272. Se o amor que sustenta sua personalidade poética é essencialmente ambíguo, então ele vem a concretizar-se na forma de um “fato de consciência”, que se traduz “numa elasticidade dialética que o tornará produtivo no plano da disposição”273. Nesse sentido, a chave de leitura que se adota com o personagem Constantius deve ser distinta da que se adota com relação ao jovem. O seu impulso de produtividade poética, embora “sustentado por algo de indizivelmente religioso”, deve ser considerado de tal forma que mesmo esse substrato seja visto nele como uma determinação da subjetividade; daí Constantius retirar-se para que a subjetividade do jovem se mostre na sua plenitude:
“Mesmo quando a facécia e a exuberância parecem cabriolar sem motivo aparente é por causa dele que tal acontece, mesmo quando tudo acaba em melancolia há um sinal que aponta para ele, que aponta para um estado nele. É esse o fundamento para que todos os movimentos se processem de maneira puramente lírica”274
A leitura do texto sob a ótica do lírico é, com efeito, além da chave final fornecida por Constantius no seu convite à uma releitura da personagem do jovem, também aquela em que ele se mostra da maneira adequada – em que a “disposição singular” do jovem aparece de modo efetivo, a qual havia sido impedida ao longo de toda a exposição por sua ambiguidade de observador e criador poético simultaneamente. A partir do lírico, que encontra sua expressão na mudança da exposição do estilo mais analítico de Constantius para o estilo epistolar do jovem angustiado, o jovem pode ser delineado enquanto personagem a partir da poético em sua personalidade. Entretanto, mesmo essa nova chave de leitura se mostra truncada diante da ambiguidade do seu próprio enunciante, embora tenha sua validade como um alento meramente insinuado.
A dificuldade em encontrar um apoio firme, um “ponto de Arquimedes”275 que proporcione essa univocidade textual evita a formulação de um saber efetivo sobre a repetição; como diz Gonzalez: “a sucessão de elementos heterogêneos incidentalmente embrenhados no texto é justamente o que permite o deslocamento e a circulação indefinida do lugar presumivelmente legado ao 'saber' da repetição”276. A negatividade da ironia destrói a possibilidade dessa alocação exterior e inautêntica precisamente para tornar viável a possibilidade da subjetividade individual, para um começo de uma existência efetiva; a qual se exemplifica no ser possível do jovem que se expressa na sua condição de criatura poética: “renunciar à prolixidade de uma exposição metódica significará ao mesmo tempo guardar plena fidelidade ao ser meramente possível dos movimentos
272Repetição, p. 139. 273R., p. 139. 274R., p. 138. 275R., p. 92.
do jovem, revelar o fundo vazio de sua subjetividade”277. O fato de esta possibilidade fundamental para a compreensão do significado do jovem enquanto personagem mostrar-se como tal somente ao final do livro é um sinal da forma temporal da experiência em que a consciência dessa possibilidade se mostra para Constantius, o que explica a necessidade de que o livro seja escrito na forma decorrente de uma experiência vivida e “construída passo a passo”278, e não na forma de uma retrospectiva em que se a observa como algo acabado.
A ironia traz no seu âmago o dilema de que nela nenhum significado pode instaurar-se numa interpretação em detrimento de outro, ela torna horizontal a relação entre os diferentes sentidos daquilo em que incide, e torna impossível que se estabeleça qualquer sobreposição hierárquica ou mesmo qualquer valoração objetiva. A consequência disso é que a ironia subjetiva não abre espaço para que seja tomada uma escolha decisiva, em que o sujeito que se propõe a uma vida poética perde-se infinitamente em ambiguidades. Decerto os significados derivados desta são internamente relacionados entre si, o que, contudo, acentua ainda mais a dubiedade diante do jogo de dupla face do significado do objeto da ironia. Como atesta Holmgaard: “Ironia não nos diz que não há significado, mas ela nos ensina que um significado não pode ter prioridade sobre outro. Sempre há a possibilidade de se dizer algo querendo significar outro”279. Tal dilema atinge por certo a constituição estética do poético, na medida em que esta necessita partir de algum tipo de norte estético-valorativo objetivo, que não é senão a ideia de beleza. Deve haver, nesse sentido, uma prioridade e uma hierarquia objetivas: algo será ou não será de bom gosto e de acordo com uma “visão artística da vida”280 se se ajusta a essas exigências281.
Aqui a ironia por si só já não pode circunscrever o estético; o que levou Kierkegaard fazer a distinção entre a ironia subjetiva e a ironia objetiva, que ele chama de ironia dominada. A ironia meramente subjetiva, que é rotulada como romântica, é a infinitude da subjetividade negativa, ela não possui seus limites claramente definidos; nunca se sabe quando ela termina. Nesse sentido, ao dominar-se a ironia, ela não perde a sua infinitude negativa característica, mas passa a ser orientada no “espírito a serviço do poeta”282, e “executa um movimento que é o oposto daquele em que ela manifesta sua vida indomada. A ironia limita, finitiza, restringe, e com isso confere verdade, realidade, conteúdo; ela disciplina e pune, e com isso dá sustentação e consistência”283. Ela se
constitui como uma condição prévia à “relação consciente e interna” entre o poeta e sua obra, que
277Idem, p. 84. 278Idem, p. 84.
279HOLMGAARD, Jan; The Aesthetics of Repetition, p. 56. 280Repetição, p. 128.
281Essa discussão remete ao clássico debate entre Kant e Schiller, em que é posta em jogo a possibilidade de uma objetividade do juízo de gosto, e, portanto, do conceito de beleza; Kant resolve, na terceira Crítica, uma noção de subjetividade universal em que incidem os juízos de gosto em geral, enquanto Schiller formula, na obra epistolar
Kallias, a concepção de beleza como liberdade na objetividade – a heautonomia do juízo de gosto.
282O Conceito de Ironia, p. 276, 283Idem, p. 277.
por sua vez engendra de modo fundamental “aquela infinitude interior que é uma condição absoluta para viver poeticamente”284. Aqui a ironia se distingue portanto da ironia meramente subjetiva, na medida em que nela se constitui uma orientação positiva com a realidade, em que “[o poeta] só vive poeticamente quando ele mesmo está orientado e assim integrado no tempo em que vive, está positivamente livre na realidade a qual pertence”285. De modo um tanto paradoxal, a relação adequada com a ironia, ao mesmo tempo em que “liberta a poesia e o poeta”, também constitui o “início absoluto da vida pessoal”286, no qual ela deixa de ser um fim em que a totalidade se arredonda em si mesma, e passa a ser apenas “um guia para o caminho”287. Então, ao “colocar a ênfase adequada na realidade”, a qual vem a adquirir “a sua validade na ação”, a ironia passa a restringir-se para que com ela possa se dar uma escolha absoluta sem que ela venha por isso mesmo a ser anulada. Dessa maneira a sua ambiguidade fundamental é preservada, e no entanto passa a ser dotada de um sentido autoengendrado, que impede que a mesma ação autêntica de “degenerar em