Rehabilitering/habilitering

Malungo é uma palavra que nasceu de uma encruzilhada de diferentes mundos, mas com rizomas entrecruzados, que constituem uma língua de entroncamento comum denominada bantu. Ela seria derivada da confluência entre os termos m’ulungu, da língua

kimbundu e m’alungu, da língua dos falantes do kikongo46_{, ambos expressando um}

significado em comum: “na canoa”. Malungo também poderia ter vindo do vocábulo

malungu, que significaria “companheiro”, tanto em kimbundu como em umbundu. (SLENES,

1991/1992, p.53).

Em kimbundu, a palavra malungo - sendo (ma-) o plural de (ri-) - tem o significado de “barco/navio”. Segundo Slenes, poderia significar, literalmente, “canoa gigantesca” e não apenas “companheiros”. Já a palavra em kikongo carrega o sentido de “barco/navio”, mas não o de “companheiros”. E se encontra em umbundu como forma arcaica de dizer “barco/navio”, sendo incorporado, posteriormente, ao sentido de “companheiros”.

M’ulungu, m’alungu e malungu... O estar na canoa, ou “canoa gigantesca”,

atravessar a kalunga – cujo significado também é relacionado com malungo – e o consequente sofrimento nos conveses inferiores dos navios negreiros, a morte que espreitava a cada instante. Um sofrimento jamais solitário, pois sempre estava cercado de muitos outros malungos.

Na dura experiência de muitos falantes do bantu, a própria canoa gigantesca, ou barco, passou a significar o sofrimento da travessia do oceano. Essa palavra, cujo sentido desliza de canoa gigantesca para companheiro, poderia ser utilizada para identificar o companheiro em sofrimento na canoa grande.

Nesse sentido e para usar um exemplo de Slenes, uma pessoa idosa que chamasse um barco de malungo, também poderia usar essa palavra para referir-se a si e a um ex- companheiro de infortúnio. A experiência de travessia do oceano foi tão traumática, deixando fissuras tão profundas em seus corpos “bantu”, que “barco/navio” transformou-se, por um processo de metonímia, em “meu companheiro de barco” ou “companheiro do sofrimento”.

Havia também, de forma insuspeita para os “senhores”, uma dimensão cosmológica da língua bantu e, por conseguinte, da palavra malungo. Talvez, muitos senhores tivessem a

46 _{O Kimbundo é uma língua falada em grande parte no Noroeste da atual Angola. Além disso, é uma das línguas}

mais faladas na Angola contemporânea. O Kikongo, por sua vez, é uma língua comum no norte da atual Angola, mas, assim como o Kimbundo, ultrapassa as fronteiras nacionais de seu país.

compreensão do sentido metonímico dessa palavra. Sabiam, por exemplo, que uma mesma palavra era usada para designar duas coisas diferentes: barco/navio e companheiro, mas desconheciam que ela ainda carregava significados cosmológicos mais profundos que escapavam à compreensão de pessoas “de fora” da cultura bantu. Como nos ajuda a compreender Slenes (1991/1992, p.53), um dos vocábulos-raízes da língua proto-bantu, bastante difundido nas Áfricas Central e Austral, é dònga, que tinha o significado de “rio”, “vale” e “canal”. Tanto em kikongo como em kimbundu e umbundu, essa palavra tomava a forma de kalunga e também carregava o significado de “mar”.

Além disso, nlungu em kikongo e ulungu em kimbundo significavam “canoa” e, como afirma Slenes, essas palavras, provavelmente, são derivadas da raiz da palavra kalunga, que também, por um processo de metonímia, transformou-se de “rio/mar” para “canoa”.

Desse modo, para os falantes dessas três línguas, malungo não teria o significado apenas de “meu barco” e, por extensão, de “camarada da mesma embarcação”: essa palavra teria um significado mais profundo e cosmológico de “companheiro na travessia da kalunga”.

Kalunga era simbolicamente representada pelas águas do rio ou do mar ou, mais genericamente, por qualquer tipo de água ou por uma superfície refletiva como a de um espelho (SLENES, 1991/1992, p.53-54). Destarte, não significava apenas “mar”, mas também a linha divisória que separava o mundo dos vivos daquele dos mortos. Se alguém partisse do continente africano para o mar, “morreria”; contudo, se, ao contrário, esse alguém voltasse da

kalunga, haveria um renascimento.

Embora se baseie no idioma falado pelos bakongo, falantes de kikongo, Robert Slenes considera que tanto em kimbundu, quanto em umbundu, a palavra tem, basicamente, o mesmo conjunto de sentidos.

Para os povos das Áfricas Central e Austral, que englobam tanto os bakongo quanto os habitantes da região de Congo-Angola, a morte era simbolizada pela cor branca. Assim, os homens eram pretos, mas os espíritos brancos. A partir dessa crença, do tráfico de escravos e da associação do oceano com a linha divisória representada pela kalunga, muitos homens, incluindo os bakongo, passaram a associar a terra dos brancos com a terra dos mortos. E, ainda hoje, muitos bakongos acreditam que os mortos vão para a América (concebida num composto América-Europa) e consideram que “barcos de vários tipos são veículos para o transporte das almas” (SLENES, 1991/1992, p.54).

Para muitos africanos e seus descendentes escravizados na região do Rio de Janeiro, na primeira metade do século XIX, a palavra malungo não era estranha e, talvez, invocasse uma identidade em comum ligada à experiência de travessia oceânica e a condição de escravo.

Segundo o estudo clássico de Mary C. Karasch, A vida dos escravos no Rio de

Janeiro (2000), na primeira metade do século XIX, mais da metade dos escravos que viviam no Rio de Janeiro era de origem africana. Em um censo feito na cidade, em 1849, os escravos de origem africana compunham 66,4% do total de escravos. Em outro censo, feito pela Santa Casa da cidade, a proporção era muito parecida (63,5%). E mesmo assim, os números deveriam ser ainda mais expressivos, como salienta Karasch:

Na verdade, a porcentagem de africanos na população escrava total deveria ser ainda maior, uma vez que muitos senhores esconderam dos realizadores do censo os africanos importados ilegalmente depois de 1830. Portanto, dependendo do período, a porcentagem de africanos na população escrava das décadas de 1830 e 1840 variou entre dois terços e três quartos do total. (KARASCH, 2000, p.41)

Em nenhuma outra região do Brasil, na primeira metade do século XIX, e em nenhum outro período, conforme sustenta Slenes, as condições foram tão favoráveis para a emergência de uma identidade comum entre os escravizados africanos como foi na região Centro-Sul do Brasil, entre o final do século XVIII e primeira metade do século XIX. Nesse período, grande número de africanos, provenientes das Áfricas Central e Oriental, foi introduzido no Brasil por meio do tráfico ilegal de escravos nas convenções européias. Seu direcionamento deu-se para a região Centro-Sul, principalmente para o Rio de Janeiro.

O grande contingente de africanos trazidos pelos navios negreiros incidiu numa região que era, até então, pouco povoada. Em consequência, a presença de escravos africanos em relação aos escravos crioulos atingiu (e manteve) altos índices. Em 1850, dos 59% dos escravos da província, 45% dos “pretos” e “pardos” (escravos e livres) e 32% da população total eram de origem africana. Sem contar que, tanto em Campinas como em São Paulo e no Rio de Janeiro, grande parte dos escravos “crioulos”, isto é, nascidos no Brasil, em geral eram filhos de africanos.

Dessa forma, acompanhamos Slenes quando afirma que a escravidão no Centro-Sul do Brasil era africana e, mais precisamente, bantu. No período que compreende o final do século XVIII e o início do XIX, quase a totalidade dos escravos trazidos para essa região provinha de “Angola”, o que quer dizer que eram embarcados nos portos de Luanda e de Benguela. Após 1810, aconteceu um declínio do tráfico proveniente de Benguela e um crescimento do tráfico de “Congo-Norte” (área que abrange a desembocadura do rio Congo/Zaire até o Cabo López e o atual Gabão) e de Ambriz (norte de Angola). Em suma, até

1850, as regiões das Áfricas Central e Oriental foram as principais fontes de escravos para a região Centro-Sul do Brasil.

Marcus Rediker, em sua obra Navio negreiro: uma história humana (2011), ressalta que havia uma forte inteligibilidade comunitária entre os povos da África Central, constituindo uma grande comunidade cultural que se reconhecia em suas cosmologias e linguagens. Uma comunidade que se fazia antes mesmo de chegar ao Novo Mundo. Uma identidade nascente que forjava solidariedades e parentescos em diáspora. Laços que se formavam já na travessia da Kalunga, quando homens, mulheres e crianças, ainda no navio, cantavam e criavam música com as paredes das embarcações para encontrar e identificar conterrâneos. Rediker nos mostra que, no processo de travessia do Atlântico, diversas expressoes culturais afloravam, tanto no convés superior, quando as tripulações forçavam os escravizados a dançarem e cantarem para exercitarem seus corpos, quanto no convés inferior, em que afloravam importantes laços de identidade nos cantos de lamentação e conspirações contra capitães e marujos impiedosos (REDIKER, 2011, p.285).

A palavra Malungo, navio e sofrimento – significados inseparáveis na língua bantu –, também aparece e reaparece articulada por outras cosmogonias, corpos e olhares. Na imagem

Inspeção de negras recentemente desembarcadas da África (Ilustração 25), somos apresentados ao momento imediatamente posterior à imagem Desembarque de escravos

negros (Ilustração 11) em que algumas escravas acabam de ser desembarcadas em algum porto clandestino nos arredores do Rio de Janeiro e passam por uma traumática inspeção por parte de seus novos senhores.

A imagem apresenta mulheres escravizadas, amarradas sobre alguns sacos e caixotes, que conteriam outros produtos/coisas para o comércio. Em relação ao cenário, a imagem nos revela um lugar lúgubre e deletério; o espaço do mercado de escravos é confuso, com colunas e arcos de diferentes alturas, um ambiente árido e claustrofóbico, que pode propiciar-nos uma sensação que parece traduzir aquilo que as próprias cativas sentiam. No lugar em que se desenrola a cena tudo parece convergir para o momento de terror que as cativas estavam vivendo, como se o próprio cenário fosse, também – e o era – o terror a que elas estavam submetidas.

Mais uma vez, nesse ponto, a imagem de Harro-Harring se aproxima das considerações pictóricas de alguns artistas românticos. Ao visualizar o cenário da imagem como expressão do terror a que as escravas estavam vivendo, o artista não procura representar os lugares de forma objetiva, mas como uma projeção de seu próprio sentimento no instante em que a imagem se fez, pois é o seu próprio olhar que vê e interpreta o estado psicológico

das cativas. Nesse ponto, é possível afirmar que Harro-Harring estava seguindo algumas tendências na representação pictórica romântica, como as de Caspar David Friedrich, artista que foi professor na Academia de Belas Artes de Dresden no mesmo período em que Harro- Harring a frequentou como aluno.

É interessante apresentarmos o que poderia parecer um simples detalhe da imagem: a sublegenda, escrita pelo próprio Harro-Harring, refere-se às senhoras como “Les modernes

Mrs. Quickly et Dolly”, uma alusão a personagens que marcam presença na segunda parte da

peça “Henrique VI”, de Shakespeare. A legenda pode nos indicar uma informação importante: a senhora Quickly, na peça de Shakespeare, é a dona de uma estalagem, sinalizando, talvez, a hierarquia de poderes de senhoras brancas frente as cativas.

A forma como Harro-Harring arranja as três africanas em relação à composição da imagem parece ensejar a sensação de que elas estão cercadas: no centro da composição, estão, as três, subjugadas e algemadas. Elas se contorcem como podem na vã tentativa de se esquivar, sob um horror visível, dos toques frios e malévolos dos brancos, sem, no entanto, poderem fazer qualquer coisa. Além disso, vestidas com velhos trapos imundos e turbantes nas cabeças – apesar de estarem em um estado lastimável, todas têm corpos belos e robustos emanando uma tênue cor azulada, como se o medo e a tristeza que estavam sentido transbordasse em cores tristes para o cenário.

As três mulheres cativas estão completamente cercadas por um homem que parece apresentar sua “mercadoria” e, também, por seus potenciais compradores que inspecionam as negras; as mulheres ao centro, amarradas, não podem escapar. Os desumanizados compradores, por sua vez, traduzidos por seus gestos, demonstram uma frieza absoluta em relação a elas e a seus destinos. Logo vemos o que parece ser o vendedor, ao centro, que coloca uma mão sobre o ombro de uma das cativas e, com a outra, aponta em sua direção, num complemento gestual do que estaria dizendo sobre as mulheres à venda. Estaria apresentando suas qualidades? O interessante é que o vendedor nem ao menos olha para a pobre mulher que tenta vender... Ao mesmo tempo, a negra tocada nos ombros olha para o vendedor tentando não perder de vista a negociação, porém, o seu olhar não é retribuído; justamente para enfatizar a insensibilidade do comerciante em relação ao homem\mulher escravizado que constitui a intenção da imagem. A “moderna senhora Quickly” – senhora em primeiro plano –, por outro lado, não parece estar interessada naquela mulher em específico e, sem também olhar para as negras amarradas, interroga o vendedor sobre a outra pobre criatura que padece no centro. A negra tocada pelo guarda-chuva, por sua vez, parece estar na mais pura melancolia e seu olhar cruza com o olhar de quem observa a imagem. É interessante

notar que uma sombra se projeta no chão à esquerda – a sombra de um homem de cartola? –, seria o próprio Harro-Harring observando e sendo observado pela cativa? Do outro lado da imagem nosso artista, apresenta-nos um homem que alisa o ombro de uma terceira mulher. É possível notar não apenas sua postura furtiva e encolhida, mas também a maneira como projeta o seu corpo sobre o corpo da mulher negra que, aliás, é a que mais expressa o sentimento de sofrimento na cena.

As três negras são representadas por Harro-Harring como mulheres altivas e maltratadas, os seios a mostra e a maneira como uma delas tenta se desvencilhar das mãos de um dos homens, nos remete a uma beleza exótica, ao mesmo tempo, erótica. Em nossa interpretação, isso demarca mais uma postura do nosso viajante que vai ao encontro da obra de Marie-Guilhelmine Benoist, chamada Retrato de uma Negra (Ilustração 26), de 1800. Embora os dois artistas pertençam a “escolas” distintas – enquanto Benoist é formado na escola de David, Harro-Harring está mais próximo do romantismo de Friedrich –, nosso artista, nesse caso, parece estar no mesmo campo referencial de Benoist, que expressa a mulher africana dentro de um ideal de beleza que é ao mesmo tempo exótica e “antropológica” (ELIAS, 2008, p.13).

Mais uma vez, é possível afirmar que Harro-Harring não criou tais imagens do nada. Elas partiram daquilo que seu olhar viu e selecionou em sua experiência vivida antes e durante aquela do Rio de Janeiro de 1840, como informa Chalhoub:

As apreensões de africanos recém-chegados, ditos “boçais”, aconteciam pela cidade inteira naquele período, em geral ocorrências isoladas, às vezes proporcionadas pela própria fuga de africanos do seu lote de contrabandeados, perdidos eles ou elas num espaço desconhecido, hostil, gente à espreita para escravizá-los apenas surgida a oportunidade. São histórias a rodo, a mostrar a maneira rotineira, naturalizada, como aquela sociedade atribuía ao “africano novo” o lugar de escravo, quase inimaginável o dispositivo legal que lhe reconhecia o direito à liberdade. (CHALHOUB, 2012, p.64)

Tanto na imagem quanto na “realidade” daquela sociedade carioca da década de 40 do século XIX, os africanos escravizados estavam cercados por praticas hostis, desejosa de submetê-los de todas as maneiras.

Desse modo, a imagem que ora interpretamos expressa um horror duplo: em primeiro lugar, o ato de escravizar, aos olhos do nosso viajante, era condenável por si só; e, em segundo lugar, ele só acontecia à revelia da lei firmada sob a vigilância dos abolicionistas e das autoridades inglesas. Por isso, vale a pena prestarmos atenção na dicotomia entre o

sofrimento do escravizado e a frieza do escravizador. Roberto Conduru, em um artigo denominado O cativeiro na arte – representações oitocentistas do comércio de escravos no Brasil, ao comentar a mesma imagem de Harro-Harring, foi perspicaz na sua descrição de como parece se dar o diálogo entre os senhores brancos representados na cena:

Na cena, um jovem branco parece estar apresentando as qualidades de uma de suas mercadorias, uma mulher negra, a uma mulher branca, que cutuca outra negra e parece fazer perguntas – “e essa?”, “não é melhor?”, “quanto custa?” –, enquanto outro homem, mais velho, permite-se apalpar outra negra posta à venda. (CONDURU, 2008, p.81)

É possível perceber que cada uma das figuras presentes, nessa imagem, interpreta papéis sociais que expressariam as tensões intrínsecas nas relações entre senhores e escravos na capital do Império Brasil. Se partirmos do ponto de vista de alguém que lutava pelos direitos dos povos contra a opressão causada pelos déspotas que representavam, naquela altura, o “antigo regime”, podemos deduzir o objetivo da imagem: levar, àquele que visse essas imagens, a constatação da violência, da escravidão e de seu efeito desumanizante, não somente sobre o escravo, mas também sobre o senhor que, em um regime intrinsecamente despótico, seria corrompido e exerceria o poder de forma arbitrária e brutal.

Suas imagens, como um todo, carregam um desejo de educar e sensibilizar o olhar do observador, primeiramente europeu, alertando-o sobre os sofrimentos dos africanos escravizados e, também, sobre a desumanidade daqueles que praticavam ou dependiam da escravidão para viver e enriquecer.

Na imagem Inspeção de negras recentemente desembarcadas da África (Ilustração 25), nota-se, por exemplo, a forma como Harro-Harring representa um dos compradores do mercado de escravos, um senhor branco que aparenta ter uma idade avançada, com o chapéu na mão, à esquerda – talvez o marido e/ou pai das senhoras ao lado. Sua postura furtiva é de alguém que parece fazer algo que deva ser ocultado, pois se encolhe com o chapéu na mão e alisa eroticamente os ombros ou o seio de uma das escravas – a que aparenta estar mais aterrorizada – enquanto parece perguntar ao vendedor: “e está aqui, é boa?”. As mulheres escravizadas se tornaram reféns da instituição escravagista, pois estavam à mercê da vontade arbitrária e brutal de seus senhores. Elas não podiam escapar para nenhuma direção, tinham de enfrentar a escravidão ou a morte.

O espírito de comunidade negra no Rio de Janeiro de então – ou para mergulhar na sensibilidade do próprio Harro-Harring, o Volksgeist47 daquela comunidade, forjava-se em primeiro lugar na experiência de travessia da Kalunga. A solidariedade entre africanos no Brasil, no entanto, não se limitava a essa experiência, mas a ultrapassava. Ela desaguava, também, em praticas “religiosas” que convergiam em determinadas maneiras de entender e dar sentido ao sofrimento implicado pelo exílio forçado, a saudade da terra natal e as terríveis condições na senzala.

Essa solidariedade se faz presente na imagem A Negra acusada de roubo (Ilustração 17). Nela, é possível apreender os sentimentos de identidade e solidariedade entre africanos e seus descendentes escravizados ou libertos. A partir de um relato do próprio artista, ficamos sabendo que a imagem mostra uma africana livre comprando a liberdade de uma jovem até então escravizada, filha de uma velha conhecida. É possível inferir, a partir das reflexões anteriores, que a mãe da jovem escrava fosse companheira de sofrimento na travessia da Kalunga daquela africana livre que, com um gesto de solidariedade, ajuda alguém de sua própria família – enquanto malungo.

A imagem nos apresenta uma hospedaria. Em primeiro plano, podemos observar quatro personagens – incluindo o seu cão Fingal – compostos, pelo artista, horizontalmente. À esquerda, um senhor branco impaciente empunha um chicote e cruza os braços; ao seu lado, a jovem acusada de roubo, de joelhos, mostra todos os seus pertences que estavam no interior de um baú de madeira. Atrás da jovem, também aparentemente impaciente, a negra mais velha observa tudo atônita. Ao lado da negra mais velha, vemos um homem negro bem vestido, que também observa a cena. Infelizmente, Harro-Harring não menciona em momento algum quem seria esse homem. Fingal, o cachorro do próprio artista, olha atentamente o senhor branco, como se estivesse “farejando” mais um possível ato de injustiça. Ao fundo, outros curiosos olham e esperam o desenrolar dos acontecimentos; a parede é coberta de anúncios e panfletos, entre eles, logo acima da senhora africana livre, um cartaz com um navio escrito Montevidéu, coincidentemente o nome de um famoso navio negreiro da década de 1840.

Neste ponto, não podemos deixar de levantar algumas considerações: em primeiro