Regulatoriske forhold gitt av myndighetene

A mera descrição dos conteúdos dos planos de São Paulo, sinfonia e cacofonia, não especialmente atenta a elementos formais e sem mais pormenores sobre a duração de cada um deles, já é suficiente para deixar emergir ao menos alguns temas e movimentos do filme. O primeiro desses temas que vale a pena destacar, por sua posição e relevância na narrativa do filme é o da ausência de centralidade. O tema se explicita na sequência que ocupa justamente o ponto central do filme, situada aos 18 minutos e 40 segundos, na qual o ator Edson Celulari, em cena do

filme Asa Branca – um sonho brasileiro, aparece perguntando a um transeunte nas ruas de São

Paulo: “Você pode me informar onde fica o centro?” Ao que lhe é respondido que “tudo isso aqui é o centro, todos os lugares.” “Mas e o centro mesmo?”, insiste seu personagem, que ressurge em seguida, após uma rápida panorâmica vertical do prédio do Banespa acompanhada por uma música típica de festa junina, mencionando inconformado: “tem que haver um centro...” Depois de nova sequência independente, de pessoas falando em telefones público, o personagem de Celulari, sentado no balcão de um bar, pergunta novamente, agora à senhora oriental que o atende: “onde é que fica o centro?” A resposta dela indica que “São Paulo é muito grande, tem muitos centros.”

Como se pode perceber, o tema da dificuldade de se estabelecer o centro preciso da cidade de São Paulo é explicitado verbalmente e reiterado por Bernardet, constituindo-se em uma questão colocada por um dos filmes de que ele se apropria da qual a sua própria narrativa se apropria integralmente. Mas, além de delimitar um questionamento acerca do urbanismo da cidade de São Paulo, a ausência de centralidade da cidade se reflete também na dificuldade do próprio filme de estabelecer o seu centro, ou sua unidade temática e narrativa. A partir dessa dificuldade encarnada e assumida pelo filme, portanto, vale a pena arriscar alguns palpites de centralização temática e formal em torno dos quais ele possa ser analisado.

Mesmo sem descer a minúcias sobre elementos formais de cada plano, a exposição de conteúdos feita anteriormente permite identificar como primeiro eixo de organização do discurso do filme a própria ideia de movimento e percurso. Esse princípio e tema ordenador se expressa, acima de tudo, em rimas visuais e recorrências no plano da imagem. Como afirma a montadora do filme, “a montagem procurou harmonizar os planos através da combinação de seus conteúdos, usando como referência a composição do quadro e o movimento.”139 _{Esse tipo de harmonização}

temática e formal está presente, por exemplo, na “rima visual” estabelecida entre o plano do movimento circular dos personagens de A hora da estrela e o rápido plano do brinquedo giratório de parque de diversão que o segue.

Ainda que tenha sido a montadora de ambos os filmes, Maria Dora Mourão chega a resultados bem distintos em São Paulo, sinfonia e cacofonia e São Paulo cinemacidade, justamente pelas sutis – mas fundamentais – diferenças entre as abordagens de seus realizadores.

Em São Paulo cinemacidade a articulação entre os planos ocorre mais sob a forma de colisões e associações de ideias do que também em torno de elementos formais e de ritmo. É uma montagem mais dialética, conceitual, do que a de São Paulo, sinfonia e cacofonia. A sucessão dos planos de São Paulo cinemacidade se ordena mais como uma associação de ideias e menos como um percurso. Logo, as justaposições de cenas são de ordem mais didática, promovendo aproximações ou oposições de forma tão clara e explícita quanto possível. Exemplos de associações literais em São Paulo cinemacidade estão no corte que leva da visão parcial de um letreiro de loja onde se lê “dor” para a imagem de uma linha de produção de pílulas, ou no que leva de personagem dizendo “vou procurar minha mãe” para a cena de Pixote – a lei do mais

fraco em que o menor abandonado é “amamentado” pela prostitua interpretada por Marília Pêra. Já a oposição dialética tornada explícita pela montagem aparece, por exemplo, na sequência em que uma cena íntima de amor é sucedia por outra de violência, ou na alternância entre planos do culto evangélico em estádio de futebol e planos de uma apresentação de um anão malabarista, a qual é acentuada pela fusão do áudio do culto com música circense típica.

A própria estrutura dos filmes evidencia suas construções divergentes. Enquanto os temas de São Paulo, sinfonia e cacofonia oscilam, insinuam-se, pontuam momentos em um trajeto errático, sem um centro firmemente estabelecido, São Paulo cinemacidade apresenta-se como uma exposição ordenada em torno de cinco atributos eleitos de forma mais ou menos arbitrária: transformação, anonimato, multidão, precariedade e dimensão. Cada um desses atributos é apresentado ao espectador em sequências demarcadas por cartelas que os anunciam. Após o letreiro inicial, “TRANSFORMAÇÃO – FÊNIX ILUDIDA”, por exemplo, seguem-se cenas do filme Fragmentos da vida, com imagens que mostram, inclusive, a mesma demolição de uma fachada também aproveitada em São Paulo, sinfonia e cacofonia . Em seguida, imagens de carros cortando a tela ritmadamente e o trecho de São Paulo Sociedade Anônima em que Walmor Chagas discute o progresso com o empresário Arthur ante de embarcarem no carro importado desse último. Seguindo a mesma lógica, a sequência anunciada pela cartela “ANONIMATO – EU MESMO, NÓS MESMOS” inicia-se com imagens de pessoas sendo fotografadas, enquanto o letreiro “DIMENSÃO – IN EXTENSO” é seguido por imagens de transporte público, de letreiros de diversos destinos da cidade à frente de ônibus. Essa estrutura fechada e essa associação direta entre palavras-conceitos e imagens diferenciam-se muito do que se vê em São Paulo, sinfonia e

são reutilizadas – e também as produzidas originalmente – acabam não sendo mais do que meras ilustrações de conceitos, cumprem função meramente expositiva. Prestam-se a um discurso já dado de antemão, visam a produção de uma leitura unívoca e objetiva, têm as possibilidades de interpretação de seu significado limitadas por princípio.

Menos subjetivo, mais didático e expositivo, de ritmo menos uniforme e unidades temáticas mais bem delimitadas, São Paulo cinemacidade é, acima de tudo, a demonstração de uma tese estabelecida de antemão. São Paulo, sinfonia e cacofonia é menos exposição e mais trajeto, dividido em fluxos, não em blocos. Organiza-se a partir de movimentos – tanto formais quanto de conteúdo – que fazem avançar a narrativa, ou suspendê-la. Daí decorre alternância constante que o filme apresenta entre planos que levam do movimento horizontal de pessoas na calçada ao vertical de pessoas subindo escadas. Do deslocamento lateral de um carro pelas ruas da cidade à subida de um elevador. São Paulo sinfonia e cacofonia se organiza em sucessões de deslocamentos que, diga-se, também cumprem função metafórica nesse discurso audiovisual. Esses diversos travellings do percurso de automóveis, as imagens de passos, de pessoas em movimento, são indicativos de inúmeros deslocamentos que não levam a lugar algum. Os personagens jamais escapam à cidade, sequer afastam-se do seu centro. Nem mesmo momentaneamente, como afinal logra o personagem de São Paulo Sociedade Anônima – apenas naquele filme, já que nesse novo em que é inserido, segue aprisionado. A grande fuga de Na

senda do crime que conduz a uma emboscada, a um impasse entre ser apanhado ou jogar-se ao

abismo. Impasse, diga-se, cujo desfecho não é dado ao espectador tomar conhecimento. A metáfora da imobilidade e da ausência de rumo ou destino é corroborada pelo próprio Bernardet:

Havia no projeto uma proposta, concebida antes da montagem, de se apresentar fragmentos de cenas que nos preparariam para algo que não se consolidaria: escadas que não levam a lugar nenhum, encontros marcados que não se realizam... A própria música do filme é um preâmbulo que nunca passa à execução em si.140

As ideias de movimento e percurso, o tempo todo reafirmadas pelo conteúdo das imagens e pelas relações estabelecidas entre elas pela montagem, apresentam-se no contexto do discurso do filme também como metáforas para o progresso, para o desenvolvimento da cidade, para o ritmo da vida urbana em uma sociedade capitalista. Os relógios, o pátio de automóveis, a linha de montagem, as engrenagens que “engolem a cidade” no letreiro luminoso, a cena de Gamal – o

delírio do sexo em que o selvagem é brutalizado por homens que o assediam com notas, a

sequência de São Paulo Sociedade Anônima em que os planos de Walmor Chagas angustiado sobre o viaduto se alternam aos da linha de montagem em funcionamento... São inúmeras as referências metafóricas ao capitalismo como motor das transformações coletivas e relações individuais, à ideia da metrópole como “locomotiva do desenvolvimento”, às associações entre homem e maquinário. Exemplo de metáfora dessa natureza estabelecida a partir dos movimentos da montagem pode ser encontrado na sequência em que a imagem do bonde sobre os trilhos “interrompe” a descida vertiginosa e lúdica do homem que escorrega em bloco de gelo, negando a lógica do sistema em que está inserido – “Carlito, vamos praticar esporte de inverno nesta merda de cidade!” avisa ele pelo áudio. Com a imagem do bonde, do avanço, retoma-se o movimento vertical ascendente, que segue com planos de elevador subindo e recortes de arranha- céus. O rápido plano do bonde literalmente “coloca nos trilhos” aquela figura marginal, rebelde, que se insinua pelas estruturas da cidade, e também a narrativa, que se volta novamente ao progresso, à substituição das construções históricas por arranha-céus uniformes. Voltam à tela cenas como a da implosão total de um prédio, a demolição de uma fachada antiga, outra construção antiga demolida. A cada uma dessas cenas, seguem-se as imagens de pessoas no meio de escombros e fumaça, no primeiro caso, de homem saindo do meio do entulho da demolição, no segundo. Dos destroços históricos gerados pela verticalização e pelo crescimento da cidade, emerge o homem, desnorteado.

Não é à toa, portanto, que ao plano seguinte, tomada aérea dos prédios da cidade, seja sobreposta a “cartela” Paranóia – título do filme de onde a cena foi extraída, mas que serve também como explicitação do ponto do percurso ao qual o filme chega ali. Um tema, aliás, cuja abordagem não se inicia naquela sequência, que já se insinua antes e é retomado depois – uma vez que, como mencionado na comparação com São Paulo cinemacidade, São Paulo, sinfonia e

cacofonia não é segmentado em blocos temáticos estanques. Desde o início do filme, a

verticalização da cidade é sempre associada à ruína individual, à opressão. Os movimentos verticais provocam sempre vertigem, desorientação, nunca real ascensão – como na sequência em que Paulo César Peréio caminha desnorteado entre arranha-céus.