A “origem”, como aprendemos com Walter Benjamin, é aquele lugar em que todos os potenciais estavam anunciados e disponíveis, que podem ser silenciados e esquecidos, mas que permanecem acenando para o presente. Desse modo, a origem não é apenas um objeto de culto saudosista, mas um lugar a que se chega quando a história permite realizar o potencial das coisas. (Ronaldo Entler)12
Penso num longo caminho já percorrido: o da Humanidade em sua relação simbólica com a terra, desde os tempos em que o ser humano habitava as cavernas e misturava-se a ela
12 Em: Tudo o que se enxerga por um furo de agulha. Disponível em: http://iconica.com.br/blog/?p=333. Acesso
(terra) registrando sua presença. Na minha imaginação: “Aqui estou! Em meio a tudo mais, registro também minha existência com terra!”
Figura 1 – Gruta de Altamira, Espanha.
Fonte: Jornal La Republica IT.
Usando os pigmentos minerais misturados à água ou a alguma outra substância pegajosa, os artistas primevos criaram um produto colorido e liquefeito com o qual realizavam suas pinturas. Pressionando as mãos molhadas na tinta ou, ainda, soprando a tinta sobre suas mãos contrapostas à parede da caverna, eles nos deixaram inscritos, também, os rastros de seus corpos. Desde então, o fazer e o mostrar fazendo estão unidos no gesto que fica eternizado como pintura e sinal que aviva a lembrança da existência dessa humanidade longínqua, nossos antepassados.
Embora comumente relacionadas, por historiadores e arqueólogos, ao pensamento mágico, para Georges Bataille (2003), essas ações humanas são o reflexo da alegria de viver e da realização do potencial lúdico do ser humano. Portanto, guardam em si muito mais que apenas uma relação com o sagrado relacionado à sua religiosidade. É arte e vida entremeados e significando-se.
Georges Bataille (2003), em sua monografia Lascaux: el nacimiento del arte, escreve sobre o papel insubstituível da obra de arte na transição do ser animal para ser humano, e sublinha esse período longínquo da história como sendo o mais puramente milagroso e decisivo para a constituição da humanidade. O autor (2003, p. 17) segue esclarecendo que antes do paleolítico superior não se pode considerar que o ser que ocupava as cavernas era, já, propriamente o Homo Sapiens, embora ele tivesse conosco alguma identificação, apenas certa semelhança, pois trabalhava e já construía em suas oficinas líticas ferramentas e objetos para
uso da sobrevivência. Os utensílios do Homo Faber, aquele que já não era um animal e também não era ainda o ser humano que somos hoje, mostram uma inteligência que se relacionava com os objetos ou com a atividade objetiva que executava, mas que não revelava ainda uma vida interior que a arte é capaz de comunicar. Foi preciso mais cinco mil anos para que outro ser, semelhante, mas não seu descendente, nosso verdadeiro ancestral, viesse descobrir a magia do lúdico e, com esse sentimento, criar o mundo da arte, universo que inaugura a comunicação intersubjetiva. “A arte veio, então, acrescentar à atividade útil, uma atividade lúdica” (BATAILLE, 2003, p. 40).
Georges Bataille (2003, p. 17) é poético ao escrever que “toda gênesis supõe aquele que a precede e se, em algum ponto, o dia nasce da noite, a luz que provém de Lascaux pertence à aurora da espécie humana”. Com isso, afirma a importância daqueles que nos antecedem e que, nas cavernas de Lascaux, estão como memória e símbolo de uma era que deu passagem da “besta humana”13 ao ser distinto que somos nós, da vida indiferenciada à da consciência, do mundo do trabalho ao mundo do jogo - conceito defendido por Bataille (2003, p. 38) para a arte -,do Homo Faber para o Homo Sapiens.
Assim, desde essa época em que tudo estava por dominar, a humanidade põe em marcha seu relacionamento com as matérias da terra, que viriam a ser profundamente frutíferas para seu desenvolvimento material e espiritual.
Em seus primeiros passos em direção ao manejo e controle de seu entorno, para garantir sua duração, nossos ancestrais nada conheciam ainda do imenso poder humano, capaz de construir, destruir e reconstruir tudo a sua volta.
No paleolítico médio e inferior, a argila era usada para preenchimento dos crânios, corpos decompostos e, desta forma, recuperados, para que ali ficasse impressa e registrada a lembrança daquele ser que outrora animava aquele corpo/crânio. O crânio, preenchido de argila em suas cavidades, é signo de ausência e presença; marca a presença de uma ausência e representa o lugar do humano, daquele que vive e morre. Georges Didi-Huberman supõe que talvez se tenha inventado com essas ações a primeira forma de retrato ao se situar essa questão do rosto que desaparece, ação, provavelmente necessária à elaboração do luto: “O crânio era a parte do corpo que, na morte, não devia cessar de representar o ser que o habitava.” (1998, p. 69)
A morte provoca, desde aqueles tempos, um obscuro sentimento que impelia já os seres anteriores ao Homo Faber a reconhecer no crânio o seu próximo que vivia
13 Termo utilizado por Georges Bataille (2003) ao se referir ao Homem em estágio anterior ao do Homo Sapiens
anteriormente e que, agora, denotava estar morto. Há nesta conduta primitiva a atribuição de um valor diferente daquele dado aos objetos ordinários, para os restos mortais, considerados objetos sagrados, interditados à aproximação dos vivos. Georges Bataille (2003, p. 42) afirma que
O homem de Neardenthal somente conheceu da vida humana a atividade útil que requeria discernimento [...] o discernimento da morte introduziu na consciência outra coisa que os diferentes e limitados objetos que a rodeavam. [...] Aparentemente, a humanidade [...] se limitou a traduzir em proibição o sentimento da morte.
Segundo Bataille (2003), não há vida humana sem proibição, o que também nos distingue do animal que jamais se limita a si mesmo, proibição esta ligada à limitação imposta pelo homem ao movimento dos seres e das coisas relacionado ao sentimento e experiência da morte e, da mesma forma, à questão sexual, que implica nos desdobramentos proibitivos para o incesto, às prescrições relacionadas aos períodos críticos da sexualidade feminina, e ao pudor de uma maneira geral relacionado à gravidez e ao parto.
A partir dessa relação com os restos mortais e sepultamentos, inicia-se a classificação dos objetos em sagrados e proibidos, profanos e ilimitadamente acessíveis. A experiência da morte vem então, antes da arte, contribuir para nos distinguir dos animais e, ao mesmo tempo, para possibilitar ações que implicaram em lampejos para a iluminação da consciência humana como ser no mundo e ser que transforma esse mundo e a si mesmo.
O uso da argila completando o crânio denota, já na pré-história, a capacidade de representação, dos seres da época, embutida na manifestação cotidiana. Na prática anteriormente descrita, a argila ocupa o lugar da carne e, podemos dizer que, mesmo inconscientemente, e muito antes dos mitos religiosos sobre a criação do homem, ela foi metáfora do corpo humano.
Seguindo este caminho e pensando ainda de forma cronológica, tempos depois, no remoto neolítico, a argila foi transformada em cerâmica. O homem, ao tornar-se sedentário e agricultor, investe na terra seus esforços, para dela retirar alimentos, frutos de sua ação pensada na busca de controlar a natureza e atender suas necessidades de sobrevivência. Para isso coloca seu corpo em estreito relacionamento com seu entorno e com as matérias que a terra lhe oferta.
No processo do fazer com o barro, o corpo precisa estar em ação. Esta ação é responsável pela exploração e transformação do mundo imediato real e pelo acesso ao mundo que está para além das compreensões práticas do cotidiano, podendo esse processo ser comparado ao teatro, no sentido que a ação que configura a cena cria novas realidades. É com
essa energia e seu movimento que o homem caminha em busca desse material, recolhe-o dos leitos de rios, retira-o de áreas pantanosas e lacustres, transpira e trabalha em sua escavação, amassadura, modelagem. Ao transformá-lo, transforma-se dialeticamente. Neste caso, o ser vivenciando seu corpo fenomenológico - corpo da experiência, corpo que aprende com o vivido - através das experiências que brotam desse contato, tem sua sensorialidade instigada a conhecer a terra, suas reações e possibilidades e esta, por conseguinte, o estimula como retroalimentação, excitando seus sentidos e promovendo o desenvolvimento de sua consciência de ser no mundo. Seu corpo é seu ser no mundo; ele e o mundo exterior, numa dialética própria do conhecimento, provocam transformações de toda ordem, externas e internas.
O ser humano está no mundo, nele se projeta, age sobre ele e como reação se modifica. Seu corpo e o mundo são alvos de uma investigação que se alarga a respeito de ambos ad infinitum. Portanto, o corpo humano e o corpo da terra, em íntima relação, geram autoconhecimento, expressão e novos meios de vida. Nessa relação, há uma dramaticidade própria dos embates, dos domínios, da energia e do exercício corporal, da fadiga do corpo e da busca incessante do ser humano para se constituir como indivíduo e coletividade.
A cerâmica14 surge, assim, desse encontro: o ser humano de 10.000 a 6.000 a.C., em seu exercício cotidiano de existência, contra seu entorno hostil, enquanto buscava proteção e calor preparando a terra para abrigar o fogo tribal que os aquecia e afugentava os animais ameaçadores, encaminhava o surgimento de uma nova matéria sem ter consciência desse advento. Consequentemente, pela ação do acaso, uma matéria diferente pôde ser identificada, no buraco feito na terra para a fornalha, após a fogueira apagada. A terra havia ali se transformado, permanentemente, e não mais se desagregava com o efeito da água. Esta é possivelmente, segundo Emmanuel Cooper (1987, p. 14), a hipótese mais viável para a descoberta da cerâmica. Este material acompanha, a partir daquele momento - do neolítico - até os dias atuais, todo o percurso civilizatório da humanidade.
Desde então, a argila, terra fina e plástica, modelada, cozida e transformada em cerâmica, abriga a vida e a morte dos humanos e participa dos eventos de seu cotidiano.
14 Para grande parte das sociedades indígenas da América a cerâmica surge do combate entre as forças do céu e
da terra (forças aquáticas ou do mundo subterrâneo) com que o homem, testemunha passiva, acaba sendo acidentalmente beneficiado: “A idéia de que o oleiro ou a oleira, e os produtos da sua indústria, têm um papel de mediadores entre as forças celestes de um lado e as terrestres, aquáticas ou octonianas, por outro, faz parte de uma cosmografia que não é exclusiva da América”. (LEVI-STRAUSS, 1985, p. 19). É possível encontrar esta ideia também em mitos japoneses, onde a cerâmica serve como oferenda em sacrifícios feitos aos deuses do céu e da terra. Em outro mito Jivaro, sol e lua quando ainda eram humanos, disputam uma mesma mulher. Esta acaba espalhando a argila que carregava num cesto quando cai do cipó, que unia os dois mundos, celeste e terrestre, e que é cortado pela lua. Vem daí a explicação, para os jivaros, que a argila hoje pode ser encontrada em vários lugares. Neste mito, a argila provém da alma da mulher que se transforma em pássaro.
Para a celebração dos ritos de fertilidade, agradecimento e perdas - considerados, por alguns estudiosos a despeito de outros15, possíveis primeiras manifestações germens de uma expressão teatral, ainda não contextualizada como espetáculo - elementos simbólicos e cênicos eram utilizados como figuras votivas, muitas vezes modeladas com a matéria plástica em questão.
Figura 2 – Vênus de Dolni Vestonice16, de 29000-25000 anos a.C.
Fonte: Museu Morávia em Brno, República Checa. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File:Vestonicka_venuse_edit.jpg>.
Da mesma maneira, com a invenção dos novos meios do habitar17 e a confecção de formas utilitárias (para conter os grãos, as sementes, os líquidos e o fogo sagrado), a argila e a cerâmica estão em cena para garantir a vida.
15 Para muitos historiadores, a expressão teatral é derivada do sentimento religioso das culturas, opinião da qual
discorda Nikolai Evreinov (1956), que acredita no instinto de transfiguração do ser humano, instinto de opor às imagens recebidas do exterior do ser, aquelas criadas arbitrariamente dentro de si, instinto pré-estético e pré- religioso quese revela naquilo que este autor denomina teatralidade. “Os historiadores e os estetas têm afirmado que o teatro surgiu das cerimônias religiosas e dos ritos [...] da mesma forma se tem dito que as origens do teatro têm alguma relação com as tendências coreográficas do homem primitivo [...]. Isto não impede de manter-me em minha opinião de que todas estas explicações devem ser rechaçadas e esquecidas. (1956, p. 35, tradução nossa). “Los historiadores y los estetas han respondido que el teatro surgió de las cerimonias religiosas y de los ritos [...]. igualmente se ha dicho, que los orígenes del teatro tiene alguna relación con las tendencias coreográficas del hombre primitivo [...]. Ello no me impide mantenerme en mi opinión de que todas estas explicaciones han de ser rechazadas y olvidadas”.
16
Provavelmente até hoje a mais antiga peça feita com argila e queimada em fogueira a céu aberto
17 Com o surgimento da construção de moradias com o uso do adobe, mescla de barro e fibras vegetais,
Por outro lado, a história mostra o uso quase universal da cerâmica nas sepulturas. A morte, assim, tem seus rituais favorecidos com o uso dos produtos da terra modelada e transformada pela ação humana aliada à do fogo, dando lugar à criação das urnas de cerâmica.
Com o uso dos objetos cerâmicos, a terra recebe o próprio corpo do ser humano ao findar seu processo biológico, quando então é a ela, terra, devolvido, muitas vezes, guardado e vestido de cerâmica, como são, em meio aos muitos casos, na história, os das urnas funerárias de inúmeras civilizações e, de forma única na história da cerâmica, as tangas de cerâmica da Cultura Marajoara, povo que nos deixa grande legado plástico nesta arte, ao norte do Brasil, na Ilha de Marajó.
Figura 3 – Tangas de cerâmica pintadas com engobe.
Fonte: Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Disponível em: <http: //www.museunacional.ufrj.br/exposicoes/arqueologia/tangas>.
Nota-se que a terra possui em si, simbolicamente, o duplo sentido da possibilidade de o homem viver e morrer. Como ela, o pote de cerâmica também guarda em seu bojo a vida e a morte, sendo fácil admitir para ele uma forte analogia com o princípio feminino por suas funções de conter, preservar, proteger, receber e “dar à luz” (no sentido de deixar aquilo, que ali está contido, ir para fora).
locais do mundo como, por exemplo, no Brasil, Peru, África, etc. O adobe, as pedras e a madeira, combinados ou
usados isoladamente são uma constante na história da arquitetura mundial, ao longo do tempo e onde o ser humano construiu suas civilizações pós-paleolíticas, diz José Leme Galvão Jr. em O Adobe e as Arquiteturas. Disponível em:<http://portal.iphan.gov.br/baixaFcdAnexo.do?id=505>. Acesso em: 17 mar. 2014.
Observo a partir da história da cerâmica (COOPER, 1987) o fato de que, em praticamente todas as culturas, o ser humano, em sua relação com a terra, desenvolveu modos semelhantes de trabalhar o barro, formas que se aprimoraram com a criação das técnicas da modelagem e construção com a argila. É impressionante que culturas tão diversas tenham acabado por encontrar soluções tão semelhantes, em alguns casos, iguais, para trabalhar a argila e formá-la, como por exemplo, o uso do acordelado.
Os próprios formatos tradicionais da cerâmica, ligados ao utilitário, se repetem com algumas especificidades que vão caracterizar os estilos de cada povo, mas, basicamente, o pote, por exemplo, aconteceu em todas as culturas, as cuias, os pratos. Até mesmo as decorações, ricas e diversas, segundo cada cultura, começam com as mesmas ações e encaminhamentos formais, o mesmo tipo de decoração e revestimento: bandas circulares e engobes18, respectivamente.
Daniel Rhodes (1978, p. 230-231) defende a ideia de que o corpo humano é a fonte para muitas das formas dos objetos utilitários da cerâmica e diz que, até certo ponto, os potes assumiram a forma de quem os fez, sendo, certamente, projeções antropomórficas. Se observarmos o pote, podemos ver relações com partes do corpo humano – tronco, ventre e pescoço –, a cuia, com as mãos unidas no ato de conter algo, alças se parecem a braços, bicos a pênis. Também é comum, por exemplo, usarmos expressões como “a boca do pote”. Diante dessas relações, torna-se mais fácil compreender a semelhança desses objetos ao redor de todo o mundo e sua incansável e repetitiva aparição em tempos e locais diversos. É o ser humano, com suas necessidades, a fonte do nascimento das formas e funções da cerâmica. Penso que esses resultados são intrínsecos ao material combinado com as intenções e necessidades subjetivas e concretas dos seres que o modelam:
Há uma surpreendente identidade entre a cerâmica feita em lugares e épocas extremamente distantes. As formas parecem ter se desenvolvido a partir das camadas mais profundas da consciência humana [...]. As formas surgiam de uma espécie de consciência de grupo ao invés de ser individualizada, pessoal e excêntrica. A essência da forma que tanto admiramos no trabalho primitivo vem de uma pureza de intenções do ceramista e de sua confiança nas antigas tradições. (RHODES, 1978, p. 230, tradução nossa). 19
18Diz respeito à primeira decoração pintada registrada na história da cerâmica. Tipo de tinta feita com a própria
argila liquefeita podendo ser colorida com os colorantes minerais à base de óxidos metálicos e cujos primeiros objetos foram encontrados na região da Anatólia e datados em torno de 6000 anos a.C.
19 There is an amazing correspondence between pottery made in widely separeted places and times. The forms
seemed to have developed out of deep layers of human consciousness [...].
[..] the forma rose out of a kind of group consciousness rather than being individualized, personal, or eccentric. The sureness of form which we admire in primitive work came from the purity of motive of the potter, and his reliance on traditions of ancient origin.
Essas ações intencionadas por homens e mulheres deixam seus rastros impressos nos objetos de cerâmica, dos utilitários aos poéticos. Então, é uma série de gestos que se repetem desde o primeiro longínquo encontro das mãos humanas com o barro até os dias atuais, seja para a construção de objetos úteis ou na produção de trabalhos de arte. Esses gestos se repetem aqui e acolá e parecem ser consequência das próprias possibilidades do corpo humano em inter-relação com a argila.
Essa performatividade vai se repetir novamente nas performances que usam a argila e/ou a cerâmica, ou nas que pretendem mostrar as ações desse fazer, estudadas nesta tese, isto é, a execução destas mesmas ações faz parte da construção das imagens e cenas que incitam uma viagem ao imaginário.
Esses gestos podem parecer anacrônicos. Embora o anacronismo na história seja considerado por muitos historiadores o pecado maior, a intrusão de uma época na outra, para Georges Didi-Huberman torna-se também uma aporia, pois ele estabelece nesse caso a mesma relação que faz para o pecado original, o qual é considerado como a fonte do conhecimento (2006, p. 33).
De acordo com Georges Didi-Huberman (2006), não somente torna-se impossível conhecer o presente ignorando o passado, como, também e da mesma forma, é impraticável conhecer o passado sem olhar para o presente e apoiar-se nele. Somente assim conseguimos propor questões para compreendermos a história e seus momentos presentes e pretéritos, deslocados e reunidos numa montagem. O autor afirma que voltar ao passado só se faz com nossos atos de conhecimento que estão no presente e vê os objetos de arte, que sobrevivem a longos períodos, como uma organização sutil de anacronismos, “fibras de tempos entremeados, campo arqueológico a ser explorado e decifrado” (2006, p. 34-35).
A humanidade é múltipla e inconstante, posto que é constituída por seres finitos, mas dura no tempo e, por isso, revela a similitude entre um ser humano e outro, o que quer dizer que não somos estranhos aos homens do passado, mas seus descendentes e seus semelhantes.
Penso ser impossível seguir o caminho sem essa mirada retrospectiva, pois, como muito bem escreve Friedrich Nietzsche, quão ambivalente é o sentimento que temos por nosso conhecimento diante da totalidade da existência (1978, p. 194). Se meu conhecimento é para mim maravilhoso e novo o que seria de mim sem tudo o que anterior a mim me precede? A