A influência preponderante do contexto para a “solução” do significado da ironia, e também a sua força de intersubjetividade, trazem à tona um aspecto importante para a efetivação do acontecimento irônico: a existência das comunidades enunciativas (BRAIT, 1996, p. 110) ou discursivas (HUTCHEON, 2000, p. 133-149). As comunidades discursivas são grupos de indivíduos que compartilham, em maior ou menor grau, das mesmas referências culturais, de contextos de vida e formação similares, das mesmas práticas discursivas. Essas comunidades são dinâmicas, provisórias e interpenetrantes, o que também vale para seus membros. Ou seja, há tantas possibilidades de formação de comunidades discursivas quanto são possíveis agrupamentos de pelo menos duas pessoas. Todos fazem parte não só de uma, mas de inúmeras e indeterminadas comunidades: os indivíduos transitam (de forma mais ou menos livre) entre elas, de acordo com gostos, afinidades, formação pessoal, crenças, demandas sociais, oportunidades, e mesmo por acaso, fixando-se em algumas, visitando rapidamente outras. “Os membros de uma comunidade discursiva partilham não só essas pressuposições sobre como a comunicação funciona em termos gerais, mas também como acontece em termos da identidade, posição e status social relativo dos participantes” (HUTCHEON, 2000, p. 147).
Freqüentemente, a ironia pode ser, num mesmo momento e numa mesma situação, identificada e decodificada por alguns e não por outros. A emissão irônica, uma vez proposta pelo enunciador inicial, pode ser efetivada ou não, dependendo da
ou das comunidades discursivas, não só dos receptores como também dos próprios ironistas.
A principal inversão proposta pelo raciocínio de Hutcheon é a idéia de que tais comunidades – que podem, por vezes, ser entendidas como nichos elitistas e apartados – não são criadas pela ironia, não são resultado de uma postura discriminatória anterior e intencional do ironista, como consideram muitos críticos. Pelo contrário, é a existência prévia e já estabelecida das comunidades discursivas que permite a ocorrência do fenômeno irônico. A ironia só acontece, ou seja, só completa o seu círculo semântico se estiver inscrita em uma comunidade devidamente habitada e ativa. Habitada, mesmo que temporariamente, diga-se, por todos os interlocutores envolvidos, sejam ironistas, sejam intérpretes.
Essa convicção refuta, ao mesmo tempo, duas acusações (ambas depreciativas, evidentemente) amplamente sofridas pela prática irônica. A primeira: o exercício da ironia seria excludente, marcado pela segregação presunçosa entre os que “pegam” e os que “não pegam” a ironia. Tal afirmação não resiste à tese da precedência das comunidades discursivas em relação à existência da ação irônica, pois, se a ironia só pode ser efetivada por sujeitos que compartilham previamente dos mesmos referenciais, então a suposta “segregação”, o alardeado “elitismo” é anterior ao discurso irônico, que fica, assim, isento de responsabilidade93. A segunda: o intérprete necessitaria de “competência” especial para decodificar a mensagem irônica. Isso se mostra incorreto na medida em que o que está em jogo, na dinâmica irônica, é o reconhecimento (ou não) dos sinais marcadores da ironia, a partir da existência (ou não) de referenciais em comum. O fato de uma pessoa não “pegar” uma ironia não demonstra uma hipotética incompetência (que ganha ares de hierarquização, de reprovação velada) da parte dela, mas apenas que ela possui outros referenciais que não são os mesmos do emissor.
Por mais difícil que seja a identificação das comunidades discursivas e dos seus integrantes94, a preocupação com o compartilhamento ou não de referenciais com a platéia acaba transparecendo na fala dos diretores entrevistados. Com
93 A ironia pode, evidentemente, validar e reforçar certas características e fronteiras das
comunidades, mas não criá-las.
94 A tentativa de mapear um território de subjetivação sempre esbarra na frenética e fluída
dinamicidade, na maleabilidade de qualquer território. A construção processual de uma cartografia (ROLNIK, 2006) mostra-se mais interessante, pois se aceita em sua instabilidade e mutabilidade. Por esta razão, e também por não querer desviar o foco de atenção, não tentarei fixar as características e os integrantes das possíveis comunidades discursivas que dialogam com os grupos analisados – farei apenas rápidas indicações.
Morgue Story, como já citei anteriormente, Paulo Biscaia Filho (2009) procurou se comunicar especificamente com um público consumidor filmes de terror, literatura “barata”, quadrinhos e cultura pop, e, principalmente, não muito afeito ao teatro praticado na época em Curitiba. Temporadas sempre com casa cheia, com fileiras de fãs acompanhando os passos da companhia, e diversas viagens em festivais pelo país, podem indicar que a Vigor Mortis encontrou comunidades bastante receptivas ao seu trabalho. Conscientes de que o local onde o espetáculo é apresentado determina o tipo de público e, conseqüentemente, a sua relação com a obra, Cleber Braga e o Elenco de Ouro já experimentaram desde públicos jovens, com forte espírito punk, passando por platéias formadas exclusivamente por pessoas ligadas ao fazer teatral, chegando ao heterogêneo espectador do teatro de rua. Em Gambiarra, segundo Braga (2009), muitas das cenas foram pensadas para uma “típica” platéia de rua, utilizando imagens e personagens de fácil identificação e compreensão, dentro de um contexto religioso e midiático brasileiro. Clovis Cunha, quando perguntado sobre a preocupação de o público entender ou não as ironias propostas, revela uma postura bastante comum na criação artística, compartilhada, de certa forma, tanto por Biscaia quanto por Kinas:
Acho que a gente não pensa muito no público, especificamente. Porque, talvez, o nosso público seja um público mais parecido com a gente. Então, a gente conta com pessoas que vão compreender aquilo. Mas a partir de um mesmo referencial que a gente tenha. Nunca foi uma preocupação nossa fazer um espetáculo de desvendamento metalingüístico ou de ironia sobre representação, ou até mesmo alguma narrativa, para pessoas que não tivessem o mesmo referencial que a gente. A gente sempre conta com alguém que tenha mesmo tipo de referência. Por exemplo, o Telmah, em nenhum momento, na nossa cabeça passou pensar em pessoas que não conhecessem Hamlet. Ou então, não conhecessem o solilóquio, ou não conhecessem a lição de interpretação que o Hamlet aos atores. A gente contava que isso já fosse de domínio, ou seja, a gente tem um público bem direcionado, que é um público que tem o mesmo padrão cultural. (CUNHA, 2009).
Ao propor ironias acessíveis para pessoas que já compartilham e dominam exatamente os mesmos referenciais do espetáculo (e de seus criadores), os artistas assumem o risco de serem considerados “elitistas”, excludentes, de não se importarem com o “grande público” que pode, virtualmente, comparecer às apresentações. Por outro lado, essa postura permite um aprofundamento e um refinamento das discussões (estéticas, temáticas), avançando em questões que, de
outra forma, não poderiam ser abordadas e compartilhadas tão eficaz e prazerosamente.
Resta ainda, neste ponto, abordar a questão da intencionalidade e da autoria da performance irônica. A primeira questão que se coloca é se toda ironia é intencional, ou se ela pode acontecer em um contexto não-intencional. Na maioria das vezes, de fato, há uma intenção clara por parte do ironista ao codificar uma mensagem e emiti-la cravejada de sinais para uma posterior decodificação; intenção que deve ser identificada e compreendida, ao menos em parte, pelo intérprete. Há, também, situações, das mais diversas, que acontecem de maneira não intencional (por parte dos envolvidos primeiramente) e são interpretadas como sendo irônicas – é o caso das ironias observáveis de Muecke (1995, p. 61). Aparentemente, seria possível, então, identificar ironias intencionais e não-intencionais. No entanto, para Linda Hutcheon, toda ironia é necessariamente intencional:
Em outras palavras, intencional/não intencional pode ser uma distinção falsa: toda ironia acontece intencionalmente, quer a atribuição seja feita pelo codificador, quer pelo decodificador. A interpretação é, num sentido, um ato intencional por parte do interpretador. [...] Os interpretadores, também, não são consumidores ou “receptores” passivos de ironia: eles fazem a ironia acontecer pelo que quero chamar de ato intencional, diferente da intenção do ironista de ser irônico, mas relacionada a ela. (2000, p. 171 e 172).
A partir dessa afirmação, a ação de interpretar – sempre intencional – ganha status de produtora de sentido, de matriz fundamental da ironia, e confere ao decodificador a função de avalista do fenômeno irônico.
Como já assinalei em uma citação anterior, Brait (1996, p. 96) diz que a ironia convida o receptor a uma dupla decodificação, que o coloca na condição de co-autor do processo. Na co-autoria, ironista e intérprete compartilham o mesmo grau de responsabilidade pelo sucesso ou fracasso do projeto irônico, cabendo a cada um determinadas funções a serem exercidas.
Hutcheon (2000), no entanto, adota uma postura mais radical e vai além, ao questionar quem seria o verdadeiro produtor da ironia, o verdadeiro ironista: quem emite primeiro a mensagem codificada, ou quem aceita o jogo e decodifica a mensagem. Para a autora, a maior carga de responsabilidade no acontecimento irônico é justamente a do decodificador, do interpretador, pois, se ele não vê a ironia ou não a aceita, ela simplesmente não existe. Por mais esforçado e habilidoso que
seja o ironista no seu intento de emitir uma mensagem cifrada passível de ser decodificada, se o intérprete não a compreende (qualquer que seja o motivo), o ciclo irônico não se fecha e o efeito pretendido perde-se nos cantos obscuros da (não) comunicação. A ironia é criada pelo olhar, pelo raciocínio e pelas emoções/sensações do interpretador, que investe todo seu aparato psico-emocional (vibrátil) na ação irônica. Mesmo que o interpretador não compreenda inteiramente (“literalmente”) o significado irônico, é a sua percepção da ocorrência da ironia que vai demarcar a existência desse tipo de discurso95.
Assim, desestabiliza-se a noção de autoria, que tem suas margens borradas e liquefeitas. A cumplicidade do ato irônico alcança patamares insuspeitados, solapando certezas, instituindo uma relação arriscada e, por isso mesmo, fecunda de múltiplas e aventurosas possibilidades. Assumir a autoria da ironia é assumir, simultaneamente, o desapego que se deve ter em relação a uma autoria única, individual e totalitária96.
Uma observação pertinente é a existência de uma forte conexão entre os conceitos processuais da ironia e da teatralidade. Ambos os procedimentos, ambos os fenômenos, apesar de serem deflagrados, num primeiro momento, pelo artista (que apresenta a obra naquele instante, para aquela audiência), somente são efetivados pelo espectador, a partir das suas habilidades – vinculadas a sua filiação a esta ou aquela comunidade discursiva –, sua aceitação e, acima de tudo, sua criação. É no imaginário97 (no corpo vibrátil98) do espectador que vai se materializar
a teatralidade e que o circuito da ironia vai se fechar. Se a idéia de teatralidade enquanto produto do olhar do espectador (FÉRAL, 2003) já coloca em cheque a noção de autoria, de “responsabilidade” pela instauração do fenômeno teatral, destituindo o artista da sua suposta superioridade criativa, a presença da ironia neste mesmo processo acentua ainda mais o caráter instável e dialógico deste tipo
95 Essa afirmação não diminui a responsabilidade e a importância do emissor (no caso, do artista),
mas apenas compartilha tais atribuições com o decodificador (no caso, o espectador).
96 No artigo Infiltrações silenciosas: relações nada comportadas entre artista, espaço urbano e
espectador (2009), eu descrevo e analiso três eventos artísticos (com os quais estive diretamente envolvido) onde a participação iminentemente autoral dos espectadores foi preponderante para o acontecimento artístico, dividindo com os artistas o lugar e a função de “criador”.
97 Imaginário que compreende não só as faculdades intelectuais, como também o corpo vivo,
presente, do espectador. Os aspectos sensoriais são fundamentais para a construção desse imaginário, e é no corpo, na carne do espectador – e na sua relação com os outros corpos ali presentes – que vai se manifestar a força dessa experiência.
de interlocução. Ao espectador cabe, a um só tempo, não só instituir a teatralidade como também dela desincrustar e interpretar (a seu modo) as emissões irônicas.
A dupla decodificação (lingüística e discursiva) mencionada por Beth Brait (1996, p. 96), apresenta paralelismo com a “doble mirada” descrita por Josette Féral (2003). Para Féral, o espectador percebe e apreende não só o enredo, os personagens, a ilusão, como também a forma como tudo isso foi e está sendo construído diante dele (a técnica, a linguagem, a habilidade dos artistas...). A percepção/sensação/afetividade do espectador é despertada justamente por essa du(multi)plicidade enunciativa: atravessado por forças multidirecionais, o espectador, para manter-se como tal, é convocado a desdobrar seu olhar e direcioná-lo às simultâneas ocorrências (surgidas fora dele, na cena, e dentro dele, na sua vibratibilidade). O cruzamento entre ironia e a teatralidade, ao exponencializar mutuamente suas potencialidades semânticas e pragmáticas, cria múltiplas camadas e diferentes e inusitadas portas de entrada e trânsito na obra de arte.