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Em Nietzsche, o poeta lírico é “[...] um só como o Uno-primordial, com sua dor e contradição e produz a réplica desse Uno-primordial em forma de música” (NT, 1992, p. 44). A fúria e amor de Arquíloco, primeiro lírico dos gregos, no qual se faz possível ver o próprio Dionísio, estabelece a distinção entre o artista plástico e o épico que por natureza encontram- se mergulhados no universo das imagens; posto que o músico dionisíaco é, ele mesmo, a dor primordial por não estar amparado no universo figurativo da imagem, mas na mística autoalienação e estado de unidade. O caminho para a investigação do sentido enigmático da tragédia exigiu a passagem pelo fenômeno lírico grego. Recolocar esse problema demandou de Nietzsche abordar o problema da relação entre música e palavra, abrindo uma crítica à compreensão schopenhaueriana do fenômeno lírico. Schopenhauer ipsis litteris?! Parece-nos

que não. Nietzsche não ocultará a necessidade de rompimento com a maneira que seu educador tratou tal questão. A metafísica da música de Schopenhauer mantém-se leal a Mozart e a Rossini. Em sentido prático significa dizer que a concepção de música que existe em O mundo diz respeito à música instrumental: note-se no elogio a Rossini e seu desprezo pelas palavras enquanto atitude verdadeiramente musical, bem como na proximidade com a música instrumental de Mozart. Nesse contexto, mesmo que haja um interesse pela melodia, não se trata da mesma perspectiva que Nietzsche agora apresenta.

Estas são as palavras iniciais da problematização nietzschiana: “Schopenhauer, que não ocultou a dificuldade oferecida pelo lírico para o exame filosófico da arte, julgou ter descoberto uma saída, mas eu não posso acompanhá-lo nessa senda [...]” (NT, 1992, p. 46). Nietzsche cita literalmente o texto de O mundo como recurso pedagógico para mostrar ao leitor que a defesa de que é o próprio querer que enche a consciência do cantante despertando afetos e paixões e que a tomada de consciência de si com sujeito desprovido de vontade constituem-se no sentimento de contraste fundamental que caracteriza o fenômeno lírico, não tocam o sentido mais profundo da experiência com a canção, principalmente entre os gregos. Nos moldes schopenhauerianos a lírica reduz-se a uma arte nunca realizável em plenitude, ou mesmo “[...] uma semi-arte [...]” (NT, 1992, p. 47), reduzida à desgastada catalogação antagônica da estética moderna a respeito do que é subjetivo ou objetivo. Conclui Nietzsche: “Nós, de nossa parte, afirmamos que antes que toda essa contraposição do subjetivo e do objetivo, segundo a qual, como se fora uma medida de valor, mesmo Schopenhauer ainda divide as artes, é em geral inadequada em estética” (NT, 1992, p. 47). Ou seja, a arte não deve ser entendida como mero resultado de um processo racional medido pela objetividade ou subjetividade que apresenta. Isso legitima a ideia de que o homem é criador da arte, e não a arte ela mesma. Assim, a necessidade de superação da concepção schopenhaueriana do fenômeno lírico requereu a recusa à extremada condição metafísica em que a música se encontra no contexto da dialética relação entre representação e vontade, para, a partir daí, se justificar o postulado de que “[...] nossa suprema dignidade temo-la no nosso significado de obras de arte – pois só como fenômeno estético podem a existência e o mundo justificar-se eternamente [...]” (NT, 2992, p. 47). Aqui a pergunta é posta em relação à nossa significação, a qual precisa levar em conta que o gênio procriador da arte funde-se com o Uno-primordial.

A centralidade de Arquíloco no contexto da discussão sobre o fenômeno lírico jaz na importância de sua iniciativa em introduzir na literatura a canção popular, que, dentre outras coisas, o colocou em ordem de importância, aos olhos dos gregos, ao lado de Homero. Mas o que há de revelador na iniciativa de Arquíloco e, na própria canção popular, a ponto de

despertar o interesse de Nietzsche no caminho de desvelamento do enigma do nascimento da tragédia e sua função terapêutica no contexto da ciência estética moderna? A canção popular contrasta com a poesia épica que é apolínea e revela o perpétuo movimento dessa relação que reaparece na vida dos povos sempre de novo, e justifica a fortaleza desse duplo impulso natural. Entendida dessa forma, a canção popular surge “[...] como o espelho musical do mundo, como melodia primigênia, que procura agora uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia” (NT, 1992, p. 48). E, se nos faz possível uma racionalidade da melodia em Nietzsche, ela se justifica pelo caráter originário da melodia, a parturiente, que de si mesmo traz sempre à luz a poesia num perene movimento. Na lógica de nossa argumentação ela questiona a concepção schopenhaueriana de canção e, consequentemente, a concepção metafísica de música, que requereu o abandono da palavra em favor da música instrumental para justificar o consolo metafísico. Em Nietzsche, música e palavra imbricam-se no conceito de melodia enquanto ἀρχή (arché). Nela reside a energia feroz contrária à plácida aparência épica. Arquíloco contra Homero, eis o paradigma! A lógica épica precisou a todo custo fazer desaparecer a irregularidade instintiva da lírica, iniciativa levada a cabo pelos famosos rapsodos épicos.

Há, em Arquíloco, um novo universo poético, no qual a linguagem empenha-se em imitar a música. Afirma Nietzsche: “Com isso assinalamos a única relação possível entre poesia e música, palavra e som: a palavra, a imagem, o conceito buscam uma expressão análoga à música e sofrem agora em si mesmos o poder da música” (NT, 1992, p. 49). Duas perspectivas linguísticas do povo grego clareiam-se no norte dessa argumentação, aquela linguagem empenhada em imitar o mundo imagético da aparência e outra empenhada em imitar a música. As diferenças entre Homero e Píndaro servem para apontar a coexistência contrastante desses universos em construções sintáticas e materiais verbais, bem como para corroborar a ideia nietzschiana de que “[...] os orgiásticos flauteios do Olimpo [...]” (NT, 1992, p. 49), ou seja, a música satírico-dionisíaca, permaneceram ressoando, sempre vivos, até Aristóteles. Há, aqui, um recurso à música de Beethoven como acontecimento contemporâneo a Nietzsche e tocante à estética da época. O potencial da música beethoveniana, no caso específico na 6ª Sinfonia em Fá Maior, Op. 68, denominada Sinfonia Pastoral44 e o discurso imagístico que cada ouvinte obriga-se a adentrar ao apreciá-la é levemente questionado: neste momento o recurso metafísico wagneriano no Beethoven (1870)

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Seus movimentos encontram-se divididos da seguinte maneira: 1. Allegro ma non troppo (forma-sonata) - "Despertar de sentimentos alegres diante da chegada ao campo". 2. Andante molto mosso - "Cena à beira de um regato". 3. Allegro - "Dança campestre". 4. Allegro - "A tempestade". 5. Allegretto - Hino de ação de graças dos pastores, após a tempestade.

não é seguido por Nietzsche. Isso porque o esforço poético-composicional beethoveniano atrela-se ao universo de imagens figuradas e ampara-se no conceito como princípio de designação do significado da experiência musical do ouvinte. Ao passo que se denominar uma sinfonia de pastoral, e a seus movimentos títulos, ainda assim “[...] se trata apenas de representações similares, nascidas da música [...] que não nos podem instruir em aspectos nenhum sobre o conteúdo dionisíaco da música” (NT, 1992, p. 50). Se existe em O nascimento o interesse em justificar a dependência da lírica do espírito da música, esse processo precisa ser identificado por outro caminho que não da estética moderna.

O conteúdo dionisíaco da música precisa considerar a origem da canção estrófica popular, este universo verbal do qual brota in natura o novo princípio de imitação da música. Isso depende do “[...] fato de que a lírica depende tanto do espírito da música, quanto à própria música, em sua completa ilimitação, não precisa da imagem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si” (NT, 1992, p. 51). O que exprime a poesia lírica existe já na própria música, que obriga o discurso imagético e não o contrário. Quando guiada pelo discurso, a música vê-se presa à clareza da racionalidade do conceito. Já Rousseau dava indício dessa preocupação no Ensaio sobre a origem das línguas (1759) como comentamos anteriormente, mas que aqui volta a nos ser exemplo oportuno, pela afirmação em favor da melodia como princípio originário da linguagem, de que “apresentam-nos a linguagem dos primeiros homens com línguas de geômetras e vemos que foram línguas de poetas” (ROUSSEAU, 2008, p. 103). Em O nascimento, a própria música é o ponto de partida, de modo que a linguagem vê-se impedida de atingir o universo simbólico da própria música. À música reserva-se a capacidade de expressar o sofrimento e as paixões existentes no cerne do Uno- primigênio, e a linguagem, o órgão das aparências tende sempre a imitá-la, e faz isso sempre de novo dada a profundidade originária do acontecimento musical. A preocupação com a lírica grega e todos os conceitos discutidos até agora tem objetivo claro para Nietzsche: tematizar a origem do nascimento da tragédia, que para o filósofo até sua época sequer foi apresentado de forma séria, e muito menos solucionado. Dediquemo-nos ao exame da argumentação nietzscheana.