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Há um consenso crítico no que diz respeito à rede de influências que passam a ser determinantes da composição de Pedra do sono de João Cabral de Melo Neto, donde se destacam as figuras de Stéphane Mallarmé, Carlos Drummond de Andrade e Murilo Mendes. Esse mesmo consenso parece se estender ao livro seguinte, Os três mal-amados , só acessível ao público em data bem posterior. Neste segundo volume, a referência explícita é a Carlos Drummond de Andrade, autor do poema “Quadrilha”, a que o livro remete. Por isso, as personagens ali presentes são reportadas do poema ao mesmo tempo em que parecem sintetizar nuances da obra de João Cabral como um todo, o que também tem sido lembrado com insistência pelo grosso da sua crítica. Seguindo as linhas gerais desse raciocínio, teríamos no personagem “João” em germe tudo aquilo que veio consagrar a vertente engajada da obra cabralina; já no personagem “Raimundo” teríamos o esboço do sujeito preocupado com a construção poética, que veio se radicalizar na obra seguinte, O engenheiro. Com isso, poderíamos sintetizar as vertentes em que se encerra a poesia cabralina, talhada em “duas águas”: uma que para os ouvintes e outra que se volta para si mesma, entrelaçando-se.

No mesmo livro Os três mal-amados ainda há uma terceira personagem, “Joaquim”, que não tem despertado grande interesse da crítica, ao menos como síntese daquela obra num âmbito mais geral, o que não deixa de ser curioso e pode se converter em alvo preferencial da exploração daquela obra. O que parece bem razoável se quisermos focalizar desdobramentos desse livro na produção imediatamente posterior de João Cabral - com a

qual a personagem não dialoga de modo direto. Além do quê, essa personagem é a que se suicida e, portanto, poderíamos supor um limite estabelecido para ela no interior do livro, já que ali vive e morre. Noutra visada, também poderíamos tomar “Joaquim” como figuração de uma dimensão subjetiva do autor, que é sufocada em detrimento das outras duas, representadas por João e Raimundo. Acontece que, quando João Cabral recita o livro, é na personagem “Joaquim” que ele se detém e, sem sombras de dúvida, esta é a personagem que mais está carregada de marcas subjetivas do autor, donde podemos destacar suas referências infantis e seu universo familiar.

Pois, é nas falas de “Joaquim” que vão aparecer carcomidos seu nome, sua genealogia, as conversas com os primos, seu estado, sua cidade, o cheiro de maresia e etc. Muitas outras referências, além das citadas, que remetem à figura do autor e constam na fala do personagem Joaquim vão aparecer embaçadas na obra subseqüente, senão absorvendo um viés todo próprio na dicção do poeta, tal como acontece com o poema “Primos”. Se no livro anterior a conversa com os primos indicava a rememoração de uma experiência juvenil, nesse outro livro eles vão alçar a condição de objeto de representação, talhados em pedra, devido à própria condição de estátua. Daí depreende-se que não é mais uma situação cotidiana vivenciada com familiares que vai servir de esteio à composição do poeta, mas seus primos esculpidos passam a reunir a um só tempo boa parte daquele quadro de referências anteriormente anunciado na fala de Joaquim. Donde se destacam elementos de representação encarnados na sua família e toda uma cultura que lhe vem a reboque, ilustrada, sobretudo, no cheiro de cana cortada e no aquecedor de fogo morto, se ainda quisermos a fala daquela personagem como uma referência.

Seguindo o contexto da obra de João Cabral, a partir daí ele vai desenvolver um caminho todo de supressão do seu sujeito, da realidade e da própria poesia, bem caracterizado como sendo o Tríptico da Negatividade, para daí chegar no que foi convencionado como o Tríptico do Capibaribe. E se é verdade que a nota dominante dessas obras passa pela delimitação de linhas de força da obra do poeta - num caso, uma negatividade que aponta para a exibição do objeto; noutro, a exposição de um referente como elemento determinante da composição -, não podemos ignorar, a partir disso, um substrato todo particular ao poeta que anima o grosso de sua produção nas mais variadas vertentes, nos mais diversos momentos de sua trajetória poética.

Seguindo o fio do raciocínio, quando nos deparamos com uma obra como O cão sem plumas podemos perceber uma elaboração poética que, de tão rigorosa, suprime a visão prévia que se tinha do Capibaribe e, por outro lado, amplia uma compreensão do mundo

que se revela através do universo trazido à tona por meio da descrição do rio. Acontece que a realidade ali descrita não é a vivida pelo grupo social a que pertence o poeta e, sob o filtro da sua dicção, se confunde com o universo de sua vivência, a pique de irromper a todos os instantes. Por isso, é que embora o foco seja dado aqueles homens de estopa e lama, de modo meio displicente podemos flagrar trechos em que a supressão familiar não se efetiva de todo, tais como:

Ele tinha algo, então, da estagnação de um louco. Algo da estagnação

do hospital, da penitenciária, dos asilos, da vida suja e abafada

(de roupa suja e abafada) por onde se veio arrastando. Algo da estagnação

dos palácios cariados, comidos

de mofo e erva-de-passarinho. Algo da estagnação

das árvores obesas pingando os mil açúcares

das salas de jantar pernambucanas, por onde se veio arrastando. (É nelas,

mas de costas para o rio,

que ‘as grandes famílias espirituais’ da cidade chocam os ovos gordos

de sua prosa.

Na paz redonda das cozinhas, ei-las a revolver viciosamente seus caldeirões

de preguiça viscosa).

A loucura e o trato de passarinhos, o poeta vai acusar a propósito de empregados da família, tal como veremos logo mais quando da leitura de poemas do Escola das facas. Mas toda essa passagem em vez de ser tomada por uma significação abstrata ou retórica poderia ser lida já como indicativa das circunstâncias a que o poeta esteve submetido, inclusive por reunir na sua família os ramos Carneiro Leão, Carneiro da Cunha, Souza Leão, Gonsalves de Mello e Cabral de Mello. Da primeira estrofe citada, vale a referência a seu internamento no Sanatório do Recife, de propriedade de seu tio e psiquiatra Ulysses Pernambucano de Mello. A paisagem descrita na segunda, aureolada de erva-de-passarinho e árvores obesas é própria das casas à beira do rio, numa das quais ele narra seu próprio nascimento no poema “Autobiografia de um só dia”. E a terceira é a

expressão mesma daquelas casas que ele conhecia tão bem por dentro. Esse universo duramente contido, quando aparece, não vai aparecer sob simpatia neste momento de sua obra, o que já havia sido notado por Luiz Costa Lima.

“O modelo construído para dizer o Capibaribe evita os termos que lhe seriam naturalmente adequados, para atingi-los mais do que como rio apenas. Este será o princípio de organização do poema inteiro. [...] O rio é colhido como um complexo simultaneamente de geografia e de humanidade. [...] Pobre, entretanto, ele permitiria vôos líricos, a ressaltar as baraúnas de suas margens, o capim verde que cresce misturado à lama e ao lodo, o aprazível de sua travessia em manhãs ensolaradas, a paisagem senhoril dos casarões que se guardam circunspectos em outeiros próximos. [...] Nada disso o poeta 'vê'. Como tampouco os casarões que por certo em sua adolescência terá conhecido.”26

Apenas de relance aparece o universo familiar e através de seus hábitos, descritos por Gilberto Freyre como a paisagem lusotropical, também observada pelo crítico. Se essa postura de ofuscar uma paisagem em benefício da outra vai ser adotada pelo poeta neste momento de sua trajetória, também vale lembrar que ele tinha suas razões para proceder assim, devido ao processo penal que o afastou de suas funções diplomáticas, quando da escritura do Tríptico do Capibaribe. Excetuados os quase dois anos em que se manteve afastado de seus serviços e vencimentos, todo o período de escrita e publicação de O cão sem plumas, O rio e Morte e vida severina totaliza algo em torno de seis anos, vividos na Espanha a serviço do Itamaraty. Aliás, como já foi dito pelo próprio poeta mais de uma vez em entrevista, a motivação para escrever Morte e vida severina veio da leitura de um catálogo em que constava o índice de mortalidade infantil e a expectativa de vida do homem em Pernambuco. Soma-se a isso o pedido da diretora de teatro, Maria Clara Machado, para que o poeta escrevesse uma peça de natal. É sob tais circunstâncias que surge o auto de natal pernambucano, propiciando a um só tempo a reconciliação com a realidade brasileira e certamente consolando o poeta da saudade de sua terra natal. Não nos esqueçamos, entretanto, que é uma realidade extraída de um catálogo, a que o poeta teve acesso justamente por estar no exterior.

Vale ainda o registro de que naquele mesmo processo em que o poeta esteve envolvido, um dos seus críticos da primeira hora também estava, que era Antonio Houaiss. Esta informação pode ser importante porque dá bem a dimensão do vínculo entre o poeta e uma vertente de sua crítica, que se desencadeia a partir do corpo diplomático, donde

26 LIMA, Luiz Costa. Lira e antilira: Mário, Drummond, Cabral. 2ª ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. pp. 248-249

podemos destacar, além do filólogo, Lauro Escorel e José Guilherme Merquior. A respeito desse filão crítico, vale o destaque de que às vezes oferece uma visão inusitada do poeta pernambucano, reforçada pelo vivo contato que tais críticos mantiveram com o poeta em função do trabalho, o que conferia a essa produção crítica uma pulsação toda especial em relação à sua figura. Tal particularidade fica especialmente evidenciada na crítica de Antonio Houaiss e de Lauro Escorel, que passam a revelar traços da escritura cabralina que apontam para sua subjetividade.

Por outro lado, a obra de João Cabral também foi despertando grande interesse do público universitário, justamente por permitir uma exploração mais sistemática de sua leitura, já que se trata de uma poesia que pensa a si mesma e se quer também como exercício crítico. Nesta outra vertente, foram feitas apuradas leituras daquela obra, donde podemos destacar Othon Moacyr Garcia, Benedito Nunes, Luiz Costa Lima, João Alexandre Barbosa, Modesto Carone e, mais recentemente, Antonio Carlos Secchin. Em certa medida, esta distinção já havia sido observada por outro de seus críticos, também poeta, ao esboçar um panorama da crítica cabralina.

“O certo é que só a partir da década de sessenta começam a se desenvolver modelos mais sistemáticos de clarificação crítica, no sentido de devolver, se bem que para limitado círculo de recepção, a plena significação da obra para o quadro histórico da poesia brasileira. Modelo crítico que, desde logo, descarta hipóteses de hermetismo na obra e antes acentua o esforço do poeta para a clarificação crítica da imagem, pelo desdobramento comparativo e reiteração dos símiles.”27

Símiles esses que nem sempre têm merecido o devido tratamento da crítica, que, de maneira geral, os tem tratado sob distensão injustificada como se pudéssemos justapor sem maiores problemas a Espanha e o Nordeste, Sevilha e o Sertão, o Brasil e a Andaluzia, o Recife e a Catalunha. Com isso, esquece-se de que o poeta tem uma visão muito escrupulosa do que venha a ser um país, uma região, um estado e uma cidade. A tal ponto que, mesmo quando ele abre mão de uma comparação mais simétrica - de país com país, região com região e cidade com cidade - ele também tem suas razões para fazê-lo. Fosse porque os cargos que ocupara exigissem conhecimento específico de cada parte do país estrangeiro, fosse porque tivesse uma experiência marcante de seu país, que passava pela consideração de sua cidade natal, mesmo quando exercia cargos diplomáticos de alto escalão.

27 LEITE, Sebastião Uchôa. “Máquina sem mistério” in: Crítica Clandestina. Rio de janeiro: Livraria Taurus Editora,1986.pp.135-136.

E se aquelas apreciações analíticas não privilegiaram a condição concreta a que o poeta esteve submetido em vida, pelo lastro familiar e pelos cargos que exercera, outras intervenções talvez menos efetivas não deixaram de fazê-lo, tal como já havia sido notado também por Sebastião Uchôa Leite.

“Uma das restrições mais precisas [à poesia de João Cabral] é a de que esse modelo jamais se afastou da 'linguagem nobre' da poesia [...] ou, de maneira ainda mais agressiva, os opositores apontam na obra de João Cabral de Melo Neto o que chamam de uma falsa objetividade diante da realidade, um visão 'senhorial' de quem está, de binóculos na varanda da casa grande, contemplando a miséria de cassacos e retirantes, disso se utilizando como simples 'material estético', sem o ataque efetivo às infra-estruturas condicionantes dessa realidade, razões para as quais o poeta seria indiferente.”28

Apesar de o crítico não estar de acordo, pela citação, tudo que os opositores disseram parece plausível, a começar pelos binóculos na varanda da casa-grande, o que pode ser bem ilustrado, por exemplo, através do poema “O alpendre no canavial”. Além das implicações internas a este poema, sua dedicatória é feita a Romero Cabral de Costa, primo do poeta e Ministro da Agricultura no governo Jânio Quadros, em cujo gabinete João Cabral serviu logo após sua suspensão. Se a conversão desse universo contemplado em material estético parecer simples, talvez não tenhamos mais sobre o que falar, já que aí reside em larga medida o poder de expressão de João Cabral. Mas, assim como esta, qualquer fatura artística pode ser mais ou menos simplista, por se restringir a fotografar a realidade em volta sem maiores problematizações, se esse for o critério. Sendo assim, a legitimidade do objeto artístico só poderia vir de uma suposta identificação do autor com a matéria humana que trata; mais ainda, a tal legitimidade dependeria de a matéria vir filtrada por um tratamento que esmiuçasse à infra-estrutura social e esta fosse a única via de revelação daquela realidade. Acontece que, desse modo, João Cabral nunca poderia se identificar com a humanidade que revela, fosse pela classe social a que pertencia – historicamente demarcada -, fosse pelos cargos diplomáticos que exercera, o que só aumenta a distância entre o lugar social ocupado por ele e o ocupado pelos cassacos e corumbas que descreve. Nada disso impede, entretanto, que houvesse uma certa familiaridade do poeta com aquela gente, desde que fique bem entendido a demarcação existente entre o poeta e a gente que rodeava sua casa e a de seus familiares.

Se esta condição ainda não for suficiente para credenciar o discurso do poeta, talvez valha a lembrança de que a representação realista não é o único meio que confere

legitimidade ao discurso literário e que na poesia tal representação vai passar por filtros particulares ao gênero. Se a obra de João Cabral se pauta por um caminho próprio, qual seja, o de contradizer a tradição romântica e produzir uma poesia que se aproxime mais da realidade, só dá a dimensão do conjunto de contradições que anima sua produção. E se, apesar disso, ainda quisermos investigar qual a realidade expressa na sua obra, nada mais oportuno do que assumir a forjadura que o poeta engenha. Assim, poderemos visualizar como se constrói o universo que ele aborda, seja como remissão a uma determinada experiência, seja, ainda, como essa experiência repercute no interior da sua obra, já que opera com esses dois planos intrincadamente. Aí podemos, então, fazer uma exploração do Escola das facas a partir dos empregados do eito que rodeavam as casas que o poeta teve acesso na infância e que vão desde uma ancestralidade remota até a mais recente, que carregam o nome da família e marcam sua poesia de modo bem particular, como se vê:

Horácio

A Otávio Freitas Júnior

O bêbado cabal. Quando nós, de meninos, vivemos a doença de criar passarinhos, e as férias acabadas o horrível outra-vez do colégio nos pôs na rotina de rês,

Deixamos com Horácio um dinheiro menino que pudesse manter em vida os passarinhos. Poucos dias depois as gaiolas sem língua eram tumbas aéreas de morte nordestina. Horácio não comprara alpiste; e tocar na água gratuita, para os cochos, certo lhe repugnava. Gastou o que do alpiste com o alpiste cachaça, alma do passarinho que em suas veias cantava.

Veja-se que o grupo a que o sujeito em curso se filia é o de meninos que só criavam passarinhos nas férias e que, voltando às aulas, atribuíam algumas tarefas a Horácio, sob certa remuneração. Note-se também que a prática de se criar passarinhos é tomada como uma doença, da qual Horácio não estava isento, mas, além disso, alimentava- se dela como se fosse o próprio passarinho. Horácio é, portanto, alguém mais do que um simples ornitologista, já que tira considerável proveito dos pássaros, como tantos outros sem emprego ou função social. Isto é, a atividade de Horácio não está vinculada à produção e sim a um comércio bizarro. Aí ele se ocupa de um tipo de diversão bem particular, que se dá em uma determinada época do ano para um grupo de meninos bem específico – o daqueles que podem pagar e não têm tempo ou espaço para cuidar da criação.

Horácio se faz, dessa maneira, como um daqueles que se submetem a atividades as mais esquisitas e não é porque creia que assim possa assegurar o seu sustento, mas para poder amenizar o sedentarismo de sua sobrevivência, como se estivesse a todo o tempo festejando, tal como o passarinho. Também por isso sua cachaça passa a ser o correspondente do alpiste, assim como o canto dos pássaros seria uma reprodução em miniatura da satisfação de criar passarinhos. Cada um com o seu misto de prazer, clausura, libertação e elemento de cultura. Assim como o canto dos pássaros é reconhecido pelos ornitólogos, criar pássaro é igualmente um fenômeno de cultura, consagrado no Brasil, sobretudo, após a intervenção de Gilberto Freyre, que veio relacionar tais atividades como sendo próprias dos rebentos tardios ou enjeitados, sem lugar preciso na cultura canavieira. De revestrés, aqueles rebentos temporãos afirmavam algo de tradicional no meio em que viviam, já que não podiam ocupar papel de destaque e cujo tempo ficava mais propício ao ócio, como era comum aos últimos filhos de cada prole.

Horácio não é exatamente um aristocrata canavieiro, mas o seu nome assim como suas atividades apontam para o reconhecimento de uma linhagem remota, já que trabalhadores braçais não criavam passarinhos na época áurea do açúcar29_{. Revirada a}

cultura canavieira, todo mundo passou a criar passarinho, inclusive crianças, assim como a nobreza da terra em sua imensa maioria se esvaiu em atividades menos nobres, mas nunca associada ao trabalho braçal. Horácio passa a ser, nessa medida, um ótimo exemplo dessa decadência, porque não tem propriamente um trabalho e porque suas atividades são

29 _{“Transforma-se o sadismo do menino e do adolescente no gosto de mandar dar surra, de arrancar dente}

de negro ladrão de cana, de mandar brigar na sua presença capoeiras, galos e canários – tantas vezes manifestado pelo senhor de engenho quando homem feito” FREYRE, Gilberto. Casa-grande & senzala:

bastante restritas, como ofício e também como ofício que serve, ilustra e representa um determinado grupo, ainda que bem remotamente.

A prisão de Horácio, neste sentido, é múltipla, porque não é membro de nenhum grupo social, embora ainda figure ao menos um deles; não tem nenhum vínculo preciso, embora saiba exercer algumas atividades. Sua remuneração vinha das crianças, que o tinham como bêbado cabal. Diante de tais circunstâncias, para que criar, de fato, passarinhos? Melhor seria ignorá-los e tomar mais cachaça para alimentar ainda mais a clausura, tal como o passarinho, que, cantando bem, assegura sua prisão perpétua.

O mesmo movimento sinuoso do passarinho a Horácio se radicaliza quando