Rat Liver

Rogério Barbosa da Silva Vera Casa Nova

“Uma letra não passa de um som, seu traçado é a marca do homem”.

Ladislas Mandel

A série visual “Mapas da Imaginação e da Memória”, extraída do livro homônimo, de 1973, e que inicia o livro-catálogo Ana Hatherly – A Mão Inteligente (2003), oferece-nos uma amostra de como a obra ideogramática de Ana Hatherly é construída. Trata-se de uma constru- ção como jogo, forma presente cujo estranhamento, devido ao inusita- do, sustenta-se de latências e potencialidades de sentido. Seu trabalho revela o gesto que preside a criação artística, deixando-nos ver a mão descobrir os caminhos da escritura, e assim a linguagem se transforma em ícones ou ainda em vestígios de escrita de que também a mão se apropria como ferramentas de criação.

Esses “ruídos” da escritura se mostram bem em A mão inteli-

gente, que traz no título referência a um vídeo sobre a escritora e artis- ta Ana Hatherly. Esse livro constitui um excelente exemplo de como a produção da autora revela uma relação intrínseca entre a escrita e o gesto pictural. João Piranhada, num dos ensaios introdutórios da obra, compreende bem essa marca fundamental desse trabalho da poeta, cu- ja singularidade não é trazer a visualidade como suplemento da escri- ta, ou vice-versa, mas é, sim, a construção de um espaço intrínseco em que as artes visuais e a poesia dialogam, colocando em evidência a mão e o gesto como princípios criativos:

A autora, porém, nega a actividade que a conduz a estas obras como sendo do estrito domínio da produção textual – nega, por exemplo, que elas possam ser incluídas no que poderia ser o campo alargado da poesia visual, cuja prática histórica Ana Hatherly nacional e internacionalmente protagonizou – ou, se- quer, como mera derivação formal de uma imagem-texto. (...) É o cruzamento de campos criativos e/ou eventualmente a semen- te de uma nova dimensão do discurso criativo no trabalho de Ana Hatherly que este texto pretende acentuar.” (PIRANHA- DA, in: HATHERLY, 2003, p. 11).

A obra de Ana Hatherly, uma das pioneiras da Poesia Experimen- tal Portuguesa, é multifacetada e híbrida, pois, quase sempre, tende à mistura de gêneros e mesmo à fusão dos campos da criação. Além de ficcionista, crítica de literatura e poeta, Ana Hatherly produz no cam- po da visualidade um trabalho que não se sabe bem se é pintura ou poesia. Num texto publicado em Obra visual – 1960-1990, a autora afirma que o seu trabalho, ao começar pela escrita, faz dela “um escri- tor que deriva para as artes visuais através da experimentação com a palavra”. Mas ao começar com a pintura, o trabalho realizado caracte- riza-a como “um pintor que deriva para a literatura através dum pro- cesso de consciencialização dos laços que unem todas as artes” (HATHERLY, 1992, p. 75). Relevante nessa afirmação é o fato de que, ao assumir um lugar de saber, o observador ou leitor é levado a incorporar à sua apreciação crítica as interseções que caracterizam a linguagem desses trabalhos de Ana Hatherly, como se eles dissessem reiteradamente que a pintura não é (só) pintura e que a poesia não é (somente) poesia. Essa produção “visual” desenvolve, assim, uma “poética da linguagem”, já que ela opera desvelando o próprio código da escrita, ao desmontar, borrar, traçar. Em entrevista ao escritor Pe- dro Sena-Lino, a autora revela:

“Se quisesse mostrar a palavra, faria um texto linguístico. Que- ro mostrar o grafismo da escrita ocidental, posta em confronto com a escrita oriental. Para mostrar as suas modulações tive de a tornar ilegível. A escrita ocidental parte de elementos geomé- tricos – eu pretendi desmontar os elementos da nossa escrita e assim colocar um conjunto de ícones ao meu dispor. O que faço com eles no plano da criatividade, é torná-los ferramentas. Por isso, os meus trabalhos visuais sobre a escrita não são obras pa- ra ler, são obras para ver.” (SENA-LINO, in: MACEDO, A. G. et al., 2004, p. 142)

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No trabalho dessa autora, a escrita é entendida num sentido am- plo, pois envolve um exercício contínuo sobre os códigos verbal e não-verbal, fazendo-os interagir como traços, borrões e grafemas. Em alguns de seus “poemas” visuais, verificamos que Hatherly dedica mais atenção a uma organização geométrica do espaço, às vezes com características do caligrama, embora não esteja aí uma preocupação específica com o desenho a partir da palavra, isto é, a disposição da palavra no espaço não procura dar vazão ao desejo de representar o mundo visível. Em seu fazer criativo, impera, ao invés disso, um tra- balho intenso de desconstrução, de rasura. Trata-se, portanto, de uma poética que pode ser compreendida a partir da linhagem de Masson, Michaux, Erté, Cy Twombly, ou Barthes, pois Ana Hatherly faz de sua prática poética uma disposição da mão, uma extensão da letra, do desenho.

Interessada e estudiosa de poéticas visuais de todos os tempos, essa poeta circunscreve uma língua outra, plástica, que não se traduz, ilegível, inventada, a partir de traços simples de ideogramas que não pertencem a nenhuma língua, a não ser a dela mesma. Ao traçar, em muitos de seus “textos” visuais, farrapos de linguagem, Ana transfor- ma esses “textos” em imagens, mas, não sem evidenciar, que essas últimas guardam latente uma predisposição para a realização textual, como se pode notar nas pinturas da série “No Grande Espaço é Sem- pre Noite”, de 1965. Esse jogo nos lembra as palavras de Foucault, examinando o trabalho de Magritte:

“Do passado caligráfico que me vejo obrigado a lhes supor, as palavras conservam a sua derivação do desenho e seu estado de coisa desenhada de modo que devo lê-las superpostas a si pró- prias; são palavras desenhando palavras” (FOUCAULT, 1998, p. 25)

Em seu trabalho, a escritura – derivação do desenho – faz-se ao sabor do traço. Daí o caráter visual de seu verso. Talvez devêssemos afirmar: Ana escreve para transformar em desenho a letra que aos poucos desaparece, percorrendo o espaço da página.

Caligrafia pictórica, a letra de Ana dialoga com sua obra teórica, como Casa das Musas, por exemplo, o que faz ressaltar sua inteligên- cia teórica de pesquisadora e sua inteligência plástica. Em ambas, nas obras teóricas ou criativas, instaura-se subliminarmente a pergunta: o que parece literário no pictórico? Em “O Escritor” (Fig.1), Ana traz à representação rabiscos esfiapados que se consomem ao sair da boca

para fora. Nos desenhos de “Carta Cheia de Esperança (Reinvenção de Leitura 16)” (Fig.2), os fios também estão presentes. Fios, linhas de um tecido/texto que se consomem na economia da leitura. O fio que se deixa desamarrado sugere o sentido em aberto, para que se reinvente a cada leitura. Esses trabalhos coligidos em A Mão Inteligente fazem, entretanto, parte de séries “narrativas”, como é o caso de “O escritor”, e como tal eles podem ser pensados como fragmentos de uma cena ou como imagens que se movimentam e constituem, por assim dizer, uma narrativa visual. No livro O Escritor (1975), pictograma, fotograma e criptograma são partes de um processo de escrita que compõem a nar- rativa visual de Ana Hatherly. A escrita cifrada, a escrita em movi- mento, a representação icônica (desencadeada tanto pelos borrões, tra- ços e grafemas desenhados quanto pelas imagens-caligramas) possibi- lita uma redefinição do que seja ler, uma vez que tanto o ilegível se torna aparente, na medida em que sua escrita sugere uma negação do sentido. Ela realça, dessa maneira, o vazio que é também inerente à linguagem, e torna evidentes os clichês formais em que se apóia a construção do texto, como os que configuram os gêneros da escrita, perceptível, por exemplo, em “Carta Cheia de Esperança (Reinvenção da Leitura 16), onde a mancha gráfica sugere os traços característicos do gênero, ao mesmo tempo em que os traços vão desconstruindo-os.

De fato, nessa série intitulada “Reinvenção da Leitura”, há uma subversão do próprio ato de ler. Não se lê mais como se lia, isto é, como decomposição do processo de representar a letra, através do tra- ço que se faz verso ou narra histórias. Ana Hatherly inventa uma lin- gua/gem que não pode ser decodificada nos moldes da comunicação em seu sentido lato, a não ser por ela mesma. Murmúrio, rumor inde- finido da língua que se consome no traço, na linha quebrada, recicla- da, e cuja idéia é de uma exterioridade que dispersa o sujeito, de um fora que fragmenta a própria letra. Trata-se, portanto, da letra à deriva da letra, em que um verso se implode sob o sopro de um vazio, deslo- cando a representação, dilacerando-se como verso. Esses vazios side- ram o sentido, esvaziam a voz, e não são afeitos à comunicação. Esse trabalho escritural de Ana nos faz lembrar Barthes, em seu livro

O Império dos Signos, perguntando-se: onde começa a escritura? On- de começa a pintura? O mesmo poderia se perguntar Peter Greenaway em seu filme O Livro de Cabeceira (The Pillow Book, 1996).

Enfim, na série “Reinvenção da Leitura”, a autora tece o fio da memória, como na narrativa de O Escritor. Os fios – farrapos de lin- guagem – se soltam e se prendem no movimento da leitura. Com-

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põem, assim, uma verdadeira coreografia dos olhos na zona de movi- mentos de linhas em contornos indefinidos.

A lógica desses movimentos pode ser bem observada em “Le pli” (Fig. 3) – referência intertextual à obra de Giles Deleuze. Me- lhor ainda se pensarmos no desdobramento do barroco: a dobra ao infinito. O papel que se dobra, a letra que se dobra e se esgarça: “Pli selon pli”. E o verso-mônada cada vez mais se dobra, desdobrando- -se a partir da folha-dobra. Assim, a poeta mostra o movimento da letra impressa no livro que se faz no vazio da linha solta, em deriva de sentido e forma. Não há tradução nesse plano do poema e do pen- samento expresso-logograma-caligrama desfeito, rarefeito pela pala- vra recortada de um livro qualquer. Há, sim, fluxo de movimento da palavra impressa que se desfaz em outras formas, modulando e dis- solvendo a letra e o verso.

Falha, assim, a tentativa do leitor de procurar o sentido, e ela se dissolve igualmente. Diante de si, o leitor se depara com formas que convergem em direção a certa moldagem do espaço em branco da te- la/página, mas que desarticulam a forma e o sentido da letra, da pala- vra escrita. Cabe, dessa maneira, perguntar: qual legibilidade desses caracteres tipográficos? Como decodificar qualquer informação ou sentido? Qual o filtro cultural para traduzirmos ou interpretarmos o que aí vemos? Que traço contemporâneo encerra esses textos em que os fios traçam signos visuais e compõem abstrações?

Segundo Ladislas Mandel, a forma da escrita não é determinada pelo suporte e pelo instrumento. As mutações da escrita correspondem sempre às mutações do espírito, em cada época e em cada lugar. Ana Hatherly, contemporânea dos experimentos visuais e escriturais, nu- tre-se das tensões que as teorias do verso e da linguagem do século XX nos colocaram, além das tensões interiores, subjetivas, acrescidas dos movimentos culturais e artísticos que a marcaram e fizeram des- pertar sua poética. Ao legível responde Hatherly com o ilegível, e no ilegível acentua a possibilidade do legível. Eis um paradoxo que a po- esia não resolve, e afinal, não tem que resolver. Com o ilegível, ne- gando a herança gráfica, renovando a letra em sua leitura do mundo, a poeta inflete, ou seja, faz uma inflexão do seu fazer poético. E, como diz Mandel:

“a criação das formas escriturais é uma coisa do intelecto, uma cosa mentale, e não poderia ser explicada nem pelo acaso nem pelos instrumentos de traçar, que são simplesmente os prolon-

gamentos de nossas mãos, escolhidos para melhor traduzir nos- so pensamento”. (MANDEL, 1998)

Assim, se não se explica a escritura de Ana Hatherly, ainda que possamos vislumbrar os seus processos, observamos a transformação dessa poética em glosa da própria cultura que a erige. Ana Hatherly firma sua marca no mundo, enquanto o transforma em suas contínuas “reinvenções” da escrita e da leitura. A dobra por ela reinventada traz- -nos a imagem de uma cultura tipográfica em crise, onde o livro em formato códice parece estar sendo colocado em cheque, através de su- plementos os mais variados, como o livro-objeto, o livro de artista e os livros de arquitetura hipertextual, entre outros. Em “Le Pli”, o pensa- mento da arte de Ana Hatherly parece desconstruir a neutralidade, ou melhor, a escrita neutra e universal do sans serif, em seu traço despo- jado e sem alma. Mais uma vez, processa-se o dilaceramento do traço, da letra. Dilaceramento da cultura, da sociedade ocidental, e, ao mes- mo tempo, reinvenção da escrita que, no “Neografitti” (Fig. 4), em spray, marca seu tempo com outra caligrafia, outros caracteres de uma escrita para ser vista e não somente lida.

Em Ana Hatherly – A Mão Inteligente, o percurso que compreen- de a “escrita visual” da autora, no período entre 1965 e 2002, mostra- -nos que ela ainda se apresenta com seus motivos pictográficos. Desde

Os Mapas da Imaginação e da Memória sua obra vem reinventando a pictografia chinesa, o alfabeto acrofônico, a escrita fenícia, uma escri- ta copta e mais, um grego primitivo, que se reinscrevem através de manchas e borrões. Como bem salientou João Piranhada, citado no início deste ensaio, o jogo proposto por Ana Hatherly constitui uma radical e livre abertura para formulação de uma nova dimensão criati- va, em que se entrecruzam e, principalmente, desconstroem-se os campos da criação artística e os saberes que nos caracterizam como atores e herdeiros de uma cultura. Talvez, por isso, faz-se presente nesta obra a negatividade radical que fende os sentidos, oblitera a co- municação em seu aspecto imediato, porém reafirma, sobretudo, o sentido da criação.

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Bibliografia

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BARTHES, Roland. O grão da voz. Trad. Teresa Meneses e Alexandre Melo. Lisboa: Edições 70, 1981.

FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. Trad. Jorge Coli. Rio de Ja- neiro: Paz e Terra, 1998.

HATHERLY, Ana. Obra visual 1960-1990. Lisboa: CAM/Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.

HATHERLY, Ana. A casa das musas – uma releitura crítica da tradição. Lis- boa: Editorial Estampa, 1995.

HATHERLY, Ana. Ana Hatherly: a mão inteligente. Lisboa: Quimera, 2003. HATHERLY, Ana. O escritor: 1967-1972. Lisboa: Moraes Editora, 1975. MANDEL, Ladislas. Escritas.Espelho dos homens e das sociedades. São

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PIRANHADA, João Lima. Imagem-Acção. In: HATHERLY, Ana. Ana

Hatherly: a mão inteligente. Lisboa: Quimera, 2003, pp. 11-17. SENA-LINO, Pedro. A mão inteligente de ‘Um Calculador de Improbabili-

dades’. In: MACEDO, Ana Gabriela et. al. Interfaces do olhar – Uma

Antologia Crítica, Uma Antologia Poética. Lisboa: Roma Editora, 2004, pp. 139-145.

Anexos

Fig. 1 – O Escritor, HATHERLY,

2003, p. 58. Fig. 2 – Carta Cheia de Esperança (Reinvenção da Leitura 16), HATHERLY, 2003, p. 56.

Fig. 3 – Le Pli, HATHERLY, 2003,