Em setembro de 1910, numa de suas raras viagens para fora do estado do Rio de Janeiro, Lima Barreto foi para a cidade de Juiz de Fora, em Minas Gerais. Ficou lá por cerca de dez dias, junto à família de seu tio Carlos Pereira de Carvalho, maestro e dono da Companhia Dramática Nazareth, um pequeno grupo teatral mambembe no qual trabalhavam como artistas principais ele próprio, sua esposa e sua filha. Em carta ao amigo Antônio Noronha Santos, datada de 24 de setembro de 1910, Barreto confidencia:
Estou aqui, em Juiz de Fora [...]. Ando aqui metido numa companhia ambulante. [...] O meu tio é chefe da orquestra, a mulher dele faz as velhas, as caricatas, e uma filha, de catorze anos, toca flauta na orquestra. Como tu vês, tenho colaterais artistas e julgo que, apesar de se exibirem num teatreco de Juiz de Fora, merecem um pouco do meu orgulho. Não os julgo completamente ruins, isto é, todos os atores. Dão o seu recado, e às vezes bem. Longe de criticá-los, eu só quero ter pena deles.
(BARRETO, 1956, v. XVI, p. 90-91)
O cronista iria se lembrar de tal episódio com muito carinho, no ano seguinte, ao escrever textos para o periódico A Estação Teatral, semanário sobre teatro, música e pintura:
Não só li autores [teatrais], como também passei cerca de dez dias mergulhado e interessado pelo que se passava em um modesto “mambembe”, onde, como maestro, figurava um parente meu, muito da minha estima e consideração.
Lá vi ensaiar, marcar, representar uma série de peças, peças que não vêm mais ao cartaz aqui, cujo preparo para serem levadas à cena mostrou-me o que a tal sabedoria teatral é e vale.
(BARRETO, 2004, v. 1, p. 69)
Após sua convivência de poucos dias com a família mambembe do tio, período em que não se furtou a trabalhar como bilheteiro, “quando a companhia foi dar espetáculo numa pequena povoação dos arredores de Juiz de Fora”, Barreto confessa ter voltado para o Rio de Janeiro “se não empenhado no saber teatral, pelo menos com conhecimento bastante para julgá-lo em juízo” (BARRETO, 2004, v. 1, p. 69).
E, de fato, pelo menos no que tange à sua atividade jornalística, referências ao teatro (e principalmente, ao teatro brasileiro) não são incomuns. Nos dois volumes de Toda
crônica, organizados por Beatriz Resende e Rachel Valença, encontramos ao todo onze casos
de publicações14 que têm a questão teatral como leitmotiv. E é interessante notar que, a julgar pelas datas originais de publicação de tais textos, que vão de 1903 a 1922, podemos afirmar que o teatro, de certo modo, sempre esteve presente em suas reflexões. Em seu Diário íntimo, por exemplo, há algumas indicações de que Barreto tentava acompanhar e manter-se informado acerca de novas produções teatrais na cidade. Em 1905, por exemplo, quando da inauguração do novo Teatro Carlos Gomes, o jovem escritor foi assistir à montagem brasileira da peça Le pére Lebonnard, de Jean Aicard (1848-1921), que havia sido produzida pela Companhia Cristiano de Souza & Dias Braga. Nunca perdendo o seu tom crítico, Barreto analisa a representação:
É um drama de moldes velhos, feito por um autor novo e de talento. A [atriz] Lucinda [Simões], a minha querida Lucinda [...] fez o papel com uma sobriedade, com uma elevação, que admira em língua portuguesa. [...] O [ator] Cristiano [de Souza] não é lá essas cousas, esforça-se, trabalha, sabe, [...] mas não tem o teatro no peito. O [ator] Ferreira de Sousa é melhor; entretanto, com se sentir nele um ator inteligente, vê-se que lhe falta a observação do tipo que representava, um nobre, um marquês.
(BARRETO, 1956, v. XIV, p. 95)
14
São elas: “Ópera ou circo?” (1903), “Uma coisa puxa a outra... I” (1911), “Uma coisa puxa a outra... II” (1911), “Qualquer coisa” (1911), “O novo manifesto” (1915), “Sobre o nosso teatro” (1919), “Eu também” (1919), “O Conselho Municipal e a arte” (1920), “Comédia nacional” (1922), “Um do povo” (1922), “A comédia brasileira” (1922).
Os comentários pontuais de Barreto em relação ao texto da peça e à atuação do elenco são evidência de que o escritor se interessava pela arte dramática, buscando, inclusive, estudar a questão a fundo, inteirar-se do que chamava, ironicamente, de “sabedoria teatral”: “[...] logo que me meti em cousas de letras, vim dar de cara com essa sabedoria transcendente e assustadora: entender de teatro” (BARRETO, 2004, v. 1, p. 68).
Numa outra seção de seu diário, de 1908, Barreto registra, empolgado, que a noite teria sido “cheia”, posto que três peças haviam sido exibidas. Com certo alívio irônico, afirma que nenhuma delas era de Coelho Neto. Mais uma vez tece comentários e críticas sobre o que viu. Em 5 de maio de 1911, comentaria: “Ontem fui ao teatro. Há muito tempo que não ia. Quase três anos”. Tal lamentação apenas comprova o fato de que havia em Barreto, por certo, grande interesse pelas exibições teatrais e pelo conhecimento do teatro, em geral.
Entre 1910 e 1911, o cronista iria enviar material para o semanário A Estação
Teatral. Importante lembrar que Lima Barreto também colaborou em tal periódico na
qualidade de dramaturgo. Foi em A Estação Teatral, em 1911, que o escritor publicaria a peça Casa de poetas, sendo que data de 1905 o registro de Os negros, um esboço de peça que jamais chegou a finalizar.
Devido à publicação de Casa de poetas, o cronista foi elevado à categoria de escritor teatral. Foi convidado a participar, assim, de uma enquete promovida pela revista junto à “moderna geração teatral brasileira”. Respondendo a tal enquete, em carta à redação de A Estação Teatral, Barreto confirma suas predileções em matéria de teatro, mostrando-se verdadeiramente um ávido leitor de peças teatrais. Afirma ter predileção pelo teatro clássico francês. Conhece Molière, Racine, não “morre de amores” nem por Corneille, nem pelo Voltaire tragediógrafo, mas conhece-os. Leu Shakespeare, Beaumarchais, Ibsen, e os “moderníssimos” Maeterlinck, Dermay e Bataille. Apesar de condenar o vaudeville, diz que o mesmo não lhe é “de todo inacessível” (BARRETO, 1956, v. XVI, p. 217-218). Diz que prefere discutir o teatro que ainda floresce na Europa, devido tão somente à questão da tradição. Para ele, o teatro no Brasil, infelizmente, não pôde se desenvolver devido à ausência de uma tradição, posto que jamais respondeu a uma necessidade de gosto popular.
Em sua carta-resposta à enquete sobre a arte dramática, Lima Barreto afirma, categoricamente, que tem maior apreço pelo teatro literário do que pelo teatro ribalta. Ou seja: prefere mais ler as peças (em forma de livro) do que vê-las encenadas. Há em tal afirmação, evidentemente, o forte traço marginal que marca o seu ponto de vista característico:
Com dous mil-réis, temos em casa uma bela peça, cuja leitura podemos fazer recostados numa cadeira de balanço, de chinelos, e sem o gravame da vizinhança de um chapéu incômodo e elegantíssimo. [...] quando reunidos em multidão, trabalhamos em “bateria”, de forma a experimentarmos emoções subalternas e a perdermos muito do nosso próprio julgamento individual.
Vê-se bem que, para as inteligências e sensibilidades conscienciosas e orgulhosas de seu valor, o teatro não é o lugar mais adequado para as satisfações estéticas.
(BARRETO, 1956, v. XVI, p. 218-219)
Quem fala a partir de agora é o Lima Barreto antiburguês, o mesmo que, um ano depois, insistindo na ideia da ignorância do público brasileiro, vai afirmar ser “avesso ao teatro, isto é, ao teatro-ribalta”, julgando, antes de mais nada, que, como gênero literário, “os grandes monumentos do passado hão de sempre merecer o respeito e a admiração de todos” (BARRETO, 2004, v. 1, p. 68).
Num estudo acerca da peça Casa de poetas, o crítico Astrojildo Pereira (1942) chamaria a atenção justamente para o fato de que Barreto preferia olhar para o teatro como forma de expressão literária. O cronista que, inicialmente, critica os chapéus incômodos e elegantíssimos dos burgueses no teatro, com o tempo, passa a assumir uma postura mais radical. Em 1919, confessaria:
Tenho dito muitas vezes que não vou ao teatro. Isto é verdade. Não é porque despreze o teatro propriamente; não é porque despreze os artistas; não é porque despreze os autores. Eu não vou ao teatro porque desprezo o
público. Os artistas e autores não têm culpa de que o nosso teatro seja a
chulice que é; quem tem culpa é o público. Aqueles dão a este o que este lhes pede, e não podem, e não devem fazer outra cousa, pois precisam viver. (BAG., p. 221, “Sobre o nosso teatro”, grifo nosso)
Posto que não frequente mais o métier teatral, como continuar falando sobre teatro? O próprio cronista é quem faz essa pergunta em sua crônica “Sobre o nosso teatro”, publicada na Revista Contemporânea, em março de 1919. Sua explicação é simples: “sigo atentamente a vida dele [do teatro] pelas crônicas dos jornais e sobretudo pelas revistas especiais” (BAG., p. 221, “Sobre o nosso teatro”).
Em seus últimos anos de vida, o escritor acirra seus ataques à intelectualidade brasileira, não poupando farpas também ao “burguesismo parvenu” do Coelho Neto dramaturgo, que então começa a comparar, vez por outra, ao falecido Artur Azevedo, antigo “ditador” dos palcos cariocas: “[...] o Artur fez-se ditador do teatro revisteiro, no qual só as
suas revistas prestavam” (BAG., p. 222, “Sobre o nosso teatro”). Coelho Neto, nesse sentido, sendo o então ditador das letras no Brasil, segundo a opinião do jornalista, só poderia ser comparado a João do Rio (Paulo Barreto), que também teria exercido semelhante influência no espaço artístico e intelectual de sua época: “Uma ditadura semelhante quis exercer aqui nas letras, nos jornais e até no teatro, o Senhor Paulo Barreto [...]” (BAG. p. 223, “Sobre o nosso teatro”).
Na crônica em questão, Lima Barreto também organiza um balanço da produção teatral dos primeiros anos do século XX, e o faz afirmando que “não vai ao teatro”, mas diz sentir-se, mesmo assim, preparado para falar do teatro, pois segue atentamente a vida dele pelas crônicas dos jornais e, sobretudo, pelas revistas especiais: “Recebo a Comédia que os meus amigos e camaradas M. [Miguel] Austregésilo e [Levi] Autran têm a bondade de enviar- me; e sempre leio o semanário do Barreto e Lino Teatro & Sport” (BAG., p. 221, “Sobre o nosso teatro”). O balanço que o cronista faz do teatro carioca é extremamente negativo; ele não culpa necessariamente os artistas e os autores pela “chulice” que seria o teatro brasileiro. Para Barreto, artistas e autores apenas dão ao público o que este lhes pede. E o que o público pedia na época podia ser traduzido pelas revistas de ano, às quais sempre esteve vinculado o nome de Artur Azevedo.
Apesar de Artur Azevedo ter falecido onze anos antes da publicação da crônica, Lima Barreto não mede palavras para fazer uma avaliação extremamente depreciativa do revisteiro e da herança deixada por ele:
Nessas cousas de teatro, atrizes, atores, pontos, coristas e figurantes, o que me assombra é a admiração dessa gente toda pelo Artur Azevedo. Este senhor sempre foi uma grande mediocridade intelectual, com dotes secundários de escrever e versejar regularmente, facilmente, e talvez corretamente; mas sem imaginação criadora, sem poder de invenção e de emoção, sem nenhuma visão da vida em geral e, da particular, do seu meio social. Os seus dotes secundários fizeram-no popular no teatro e fora dele; e Artur Azevedo aproveitou essa popularidade para se fazer um ditador dos palcos do Rio de Janeiro. [...]
Ele exerceu durante os seus últimos anos de vida esse ascendente despótico e só mal fez a toda gente de teatro que é hoje escarnecida, injustamente, por todo aquele que pensa um pouco.
(BAG., p. 223, “Sobre o nosso teatro”)
Esse balanço crítico da herança que Artur Azevedo deixou para o teatro evidencia o olhar de Lima Barreto acerca dos padrões de gosto atrelados à relação entre autores teatrais e o público brasileiro. No início da crônica, o cronista culpa o público e defende os artistas e
autores, os quais apenas estariam ofertando (produzindo) o que o público pede, já que “não podem fazer outra coisa, pois precisam viver”. Entretanto, a crítica de Lima Barreto faz ecoar vozes do fim do século XIX e início do XX, como as de José Veríssimo e Machado de Assis, que também apontavam o “rebaixamento” da cena brasileira; Artur Azevedo, evidentemente, foi alvo constante dessas duras críticas durante anos. Lima Barreto faz coro a essas vozes voltando, no fim da crônica, a culpar o público:
A “revista” ou que outro nome tenha, que desceu hoje até ao mais baixo grau de imbecilidade, estupidez e panurgismo, é procurada, é apreciada pelo público, porque é atual, porque, em virtude do nosso amor à bisbilhotice e à maledicência, fala mal dos outros e os ridiculariza.
(BAG., p. 224, “Sobre o nosso teatro”)
Ao mesmo tempo em que condena veementemente a revista, Lima Barreto defende um teatro “bem nosso” e livre de imposições formais e de exotismos europeus, ressaltando que esse teatro deve contentar o público e dar certa “renda” para que o autor sobreviva. Por isso, ao término de seu texto, assume um tom imperativo; dirigindo-se ao dramaturgo Gomes Cardim (1864-1932) e, indiretamente, aos outros dramaturgos, aconselha:
Tente e não se importe com a Academia e outras consagrações, rompa com elas; não se incomode que os “delambidos” e doutores literários condenem as suas peças, por não serem comédia, nem drama, nem tragédia, nem lá o que eles entendem, segundo os velhos cânones literários. Alargue os quadros, misture uns com outros gêneros, mas, sem esquecer o seu postulado, de modo que contente o público e faça cousa de pensamento e renda.
(BAG., p. 226, “Sobre o nosso teatro”)
Em crônica publicada em julho do mesmo ano, 1919, na revista Comédia, sob o título “Eu também”, Lima Barreto avisa ao público: “Eu também vou ser autor dramático”. Afirmando, em tom jocoso, que sua possível peça iria chamar-se Felicidade da Bruzundanga, o cronista anuncia que Oduvaldo Viana, “‘rato’ de teatro, escritor de grande talento para a cena”, iria ser o seu “colaborador à força” em tal obra, a qual haveria de ser uma sátira “bem larga, bem fora do comum, em que se enquadrassem cenas de costumes, de crítica a fatos atuais e, até, pintassem coisas sentimentais” (BARRETO, 2004, v. 1, p. 543).
Há, logicamente, certa mensagem subliminar em sua promessa irônica de tornar- se escritor teatral; para bons entendedores, Barreto está simplesmente dizendo que, já que muitos dramaturgos sem talento produziam obras dramáticas de pouca qualidade (e eram
reconhecidos por isso), ele (que não era necessariamente do meio) também seria capaz de escrever algo nessa área.