É porque o objeto de estudo desta investigação é o som da cidade do Porto, como referido no capítulo I, que optámos pela antropologia visual como método, pois as informações serão recolhidas como se se quisesse realizar um filme documentário etnográfico. Adotámos as sugestões de Piault (2000, p. 63), presentes no quadro 1. (que traduzimos) no qual estabelece a equivalência entre a teoria da montagem de Vertov e os procedimentos de pesquisa.
Metodologia geral Cine-olho
1. Escolha do tema: definição das unidades de
análise. 1. Montagem no momento da observação.
2. Formulação de hipóteses. 2. Montagem depois da observação.
3. Estabelecimento e ajuste constante do
dispositivo de observação ao terreno. 3. Montagem durante a rodagem.
4. Classificação dos dados: relação com as
hipóteses iniciais; avaliação. 4. Montagem depois da rodagem.
5. Articulação dos elementos; captação do
imprevisto. 5. Golpe de vista.
6. Organização geral; síntese; ponto da situação. 6. Montagem definitiva
Quadro 1. Comparação entre os procedimentos de pesquisa e a teoria da montagem de Vertov Fonte: Piault, 2000, p. 63
São seis os passos que este quadro sugere:
O primeiro passo corresponde à primeira aproximação às possíveis imagens do filme, com o olhar desarmado que vai percorrendo todos os locais, objetos, momentos
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procurando um nexo. Passo este que, num primeiro momento da investigação corresponde à escolha do tema, à definição das unidades de análise.
No segundo passo do "cine-olho", procede-se à organização mental do que foi visto em função das características futuras, o que equivale, na metodologia de investigação, ao estabelecimento da relação entre este segundo olhar e a primeira observação para formulação das hipóteses que nos irão levar ao encontro do real.
No terceiro passo do "cine-olho", o olhar, agora armado de uma câmara “do ultra versátil olho mecânico” é orientado para os lugares da observação no ponto 1., procedendo-se, sempre que necessário, à adaptação da rodagem às condições de filmagem de modo a colmatar as alterações que possam ter acontecido.
No quarto passo, a montagem depois da rodagem, organizam-se as imagens registadas em função das suas caraterísticas futuras, podendo fazer-se um retorno ao terreno para procurar os fragmentos que faltam na montagem, passo semelhante ao do itinerário da investigação antropológica, em que é feita a classificação dos dados, a relação dos dados com as hipóteses iniciais, e ainda uma primeira avaliação dos processos de aproximação ao real, a avaliação orientará a procura no terreno do que ainda se ache em falta.
No quinto passo, caracterizado pelo “golpe de vista”, na medida em que se procuram as peças indispensáveis para completar os sentidos da narrativa, orienta-se instantaneamente o olhar para qualquer meio visual para captar os planos de ligação necessários. Este passo inclui uma extraordinária atenção aos factos, seguida daquilo que é chamada a regra de oiro: golpe de vista, intuição, velocidade, precisão. No procedimento da investigação antropológica, é o momento de organizar os elementos, grupos de elementos de modo a desenvolver um discurso organizado. Para que os elementos e as suas sequências possam funcionar entre si é imprescindível que se perceba como funcionam as relações entre eles, como interagem e definir com eles os diferentes lugares e momentos da pesquisa. Logo a seguir, avaliar e verificar a regulação dos modos e interações dos diferentes elementos, relacionar tudo para integrar factos que não tenham sido previstos em momentos mais iniciais.
No último passo das montagens fílmicas, ou montagem final, realçam-se os pormenores colocando em evidência eventuais caraterísticas que, não obstante, serem essenciais à construção do sentido, mas por serem muito localizadas, são de percetibilidade fugaz. Pormenores que poderão estar encerrados em fundos pouco ou muito visíveis. Procede-
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se à reavaliação regulada de todas as imagens de modo a obter a melhor sequencialização possível. O núcleo dos sentidos que caracteriza o filme será acentuado para recentrar a leitura na ordem de integração das sequências vividas. Também se manterá o ritmo da narrativa imagem e sentido, tempo, circunstância e tipologia. As cenas de igual natureza serão agrupadas por tipos, por sentidos de modo a ressalvar uma métrica e com ela o ritmo de filme. A este último passo da maiêutica fílmica corresponde no itinerário da pesquisa antropológica uma atenção para a construção geral do sentido principal e também a construção do texto que será o documento e a testemunha principal da investigação. Em torno do sentido principal, serão colocados todo o conjunto de sentidos e de assuntos secundários, que poderão permitir outras pesquisas. Para isso todos os temas serão ordenados formando a hierarquia dos temas na pesquisa. Elabora-se no momento seguinte a síntese do trabalho e procede-se à sua apresentação final.
Vertov utilizava máquinas de filmar que não possuíam o registo sonoro, as imagens deveriam ser filmadas de modo que, através do efeito de montagem, contivessem algumas das virtualidades que teriam se o som fosse audível. Em The Man With a Movie Camera (1929), destacamos a sequência que decorre no Clube Lenine, em que Vertov dá ênfase não ao "cine-olho" mas ao "cine-escuto" de forma metafórica através da imagem de um grande plano do ouvido, em sobreimpressão, num altifalante.
Este trajeto metodológico centrava-se em imagens que registavam o decurso da ação. Porém, em matéria de sonoridade passam-se coisas bem diversas, os sons podem aparecer de um modo intempestivo e imporem-se às gravações, sem serem a sonoridade própria do objeto a ser gravado ou observado, pois os sons, ao contrário das imagens, não precisam de estar nos planos visuais da observação para serem percecionados, é claro que a imagem se não estiver nos planos que a visão pode abranger, não pode ser filmada nem observada.
No quadro da presente investigação, a observação acústica, "a câmara do ouvir" veio a revelar-se muitíssimo mais problemática que a rodagem das imagens "a câmara do olhar". Todas as tentativas de gravação acústica em campo livre na cidade do Porto a horas do trabalho foram infrutíferas, a cidade não era objeto de gravação sonora de modo a poder ser reconhecida a sua individualidade. Querendo etnografar algo que estivesse a decorrer
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nas ruas da cidade haveria que estabelecer um plano de observação acústica, onde a etnografia dos músicos e da música migrantes11 se enquadrasse.
O filme Ayllu,12 rodado na rua de Santa Catarina e no Cais da Ribeira, no Porto,
(Rodrigues, 2009), com o agrupamento musical Equatoriano Ayllu, é uma etnografia fílmica com dados biográficos, histórias, reflexões acerca da música e suas atuações na cidade, serve para testemunhar as dificuldades de gravação nas ruas do Porto.
Foi neste momento que nos apercebemos que a observação das sonoridades encerra de uma maior complexidade, porque tem de construir o “cine-escuto” a partir da audição humana, perturbada por diversas intrusões sonoras do universo acústico da cidade e tem de utilizar a audição digital devido ao preciosismo etnográfico da realidade sonora e às necessidades de comunicação do estudo. Assim, na sequência desta experiência etnográfica, foi definida uma metodologia de observação acústica para os levantamentos etnográficos, nos estudos no âmbito da antropologia visual, de acordo com a teoria de Vertov, mas aplicada ao estudo das sonoridades.
A metodologia ensaiada tem a designação de método de “Observação Etnoacústica dos Lugares”, que visa desenvolver vários modos de sistematização da observação
sonora para levantamento, seleção e registo de material etnográfico: levantamento exaustivo de todos os locais de gravação previsíveis, reais ou da memória, que mais adiante referiremos.
Esta metodologia deverá permitir-nos determinar qual a compartimentação acústica da cidade, conhecer os sons que se produzem, quem os produz, ou o que é que os produz e a história de cada um desses produtores acústicos.
A "Observação Etnoacústica dos Lugares” assenta ainda num pressuposto de “Cooperação Metódica", que veio sendo elaborada, ao longo dos últimos três anos, e que continua ainda evoluindo conforme os trabalhos e os contactos para os levar a efeito, ao melhor nível dos conhecimentos e do saber fazer atuais. Quando ficou concluída a realização da curta-metragem, Aguda …O mar afasta-se… (Rodrigues, 2012), rodada com habitantes locais, vendedeiras e pescadores da praia da Aguda. Este filme, em forma
11 No primeiro capítulo, foi referido que a presente investigação, no âmbito da antropologia visual, se iniciou sobre músicos e músicas migrantes na cidade do Porto, porque integrada numa dinâmica do Centro de Estudos das Migrações e Relações Interculturais, CEMRI da Universidade Aberta.
12Este filme é inserido num anexo, em formato DVD. Do mesmo modo a sua sinopse e ficha técnica constarão dos anexos (cf. Anexo IV).
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de auto de notícia, pretende pôr em evidência o assoreamento contínuo de um pequeno porto de abrigo que funciona no areal da praia da localidade de Aguda no concelho de Vila Nova de Gaia. Dá a conhecer toda a reatividade do descontentamento dos pescadores locais devido à ineficácia do paredão mandado construir pelo Governo e também, segundo eles, ao erro de cálculo das deslocações das areias com as correntes e as marés ao longo do ano.
Foi do trabalho de terreno, no momento da rodagem deste filme, que foi possível a depreensão da "Cooperação Metódica”, ao pressupor que o “núcleo convocante de gregaridade” entre todos o antropólogo com toda a gente do terreno, será um fator externo que, embora não exclua simpatias e aproximações humanas, elege como catalisador e cimento coesivo um objetivo externo preexistente, pertinente ou criticamente elegível. António Sérgio (1955), atuando como consciência da Grei, dizia que o espírito cooperativo deveria ser livre, gozar de liberdade, não deveria ser obrigatório, nem o Estado o deveria comandar por pouquíssimo que fosse pois, ao legislar ou comandar, o esforço criativo e cooperativo perder-se-iam no protetorado jurídico-normativo e tutelar da lei. Quem quisesse beneficiar do cooperativismo, da esforço e do espírito cooperativo deveria fazê-lo livremente. António Sérgio anunciava então que não só o Estado mas os políticos, e também os homens de ciência, acrescentamos nós, têm o dever de prestar todo o apoio ao cooperativismo, incumbindo o apoio financeiro às políticas do Estado. Uma visão cooperativa que apelidamos de metódica pretende aqui organizar algo de muito específico que sentimos não estar bem contemplado na noção de cooperação de António Sérgio, em que a sua ação era essencialmente entendida como uma espécie de fazer coisas a meias, partilhando não só a inteligência mas os esforços, recursos e reivindicando políticas. Neste passo para além da tentativa de uma primeira definição de
cooperação metódica, no geral, pretendemos sobretudo adequar o conceito ao trabalho etnográfico.
Lendo atentamente Sérgio Niza. Escritos sobre educação (2012), se depreende que a base da cooperação parece nascer da capacidade do pensar em conjunto, um pensar consciencioso, de onde pode surgir uma função atualizante e depois agir, para voltar de novo a refletir, a pensar.
A Cooperação Metódica não deverá ter uma existência jurídica, deverá ser vista muito mais como uma cultura da atividade, encarada de um modo geral e numa perspetiva
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sociocultural. Com base no pensamento de António Sérgio e na filosofia da educação para a democracia por Sérgio Niza, defendemos que o espírito cooperativo e o cooperativismo são as formas que melhor reúnem os valores e os princípios, que são pressupostos no que se poderá entender por atividade humana, também as mais democráticas, construtivas, elevadas e as mais completas do ser e do estar humanos.
A cooperação metódica assim indiciada, pretende ser um ato aturado baseado na dinâmica cooperativa. Parte de uma busca séria na tomada de consciência das possibilidades de todos incluindo as do próprio antropólogo, ou do indivíduo dono da iniciativa e desenvolve-se segundo num processo, que a partir do núcleo convocante de gregaridade e da iniciativa individual e em que o primeiro construto é a própria identificação do sujeito ou dos sujeitos e do património inteligente que o justificou, isto em toda a abrangência implicada no espetro das motivações desse esforço coletivo.
Muito relevante será deixar claro que no essencial da atividade do espírito metódico está incluído sobretudo, o pensar a solução, o criar ideias, não tanto algo que se pareça com uma tendência obsessiva e desmobilizante de atingir rapidamente algum resultado material.
Aglutinadas que estejam as ideias em um património, as realizações serão conduzidas por quem tiver maiores razões para desejar a sua concretização, ficando os condicionalismos materiais dessa realização pertencentes a outro tipo de cooperação muito de índole política, mas ainda assim funcionando dentro da interdependência cultural do espírito cooperativo geral.
Talvez esclareça um pouco mais se acentuarmos que a cooperação vista por António Sérgio pretendia sobretudo colocar na intencionalidade dos esforços cooperativos, a realização em comum de produtos materiais. Na cooperação que se pode entender em Sérgio Niza, é sobretudo importante o esforço de pensar em conjunto. A cooperação
metódica aproveita e otimiza essas duas visões no seu conjunto, dando-lhes a nova formulação sincrética (Canevacci, 2013), de metodismo cooperacional, e desviando-o do construcionismo material que pode remeter para racionalizações descontextualizadas e fora da operacionalidade dos dinamismos acordados. Constituindo-se em força instituinte do património de ideias cooperativas, a natureza dos sucessos que as realizações irão apontando.
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Ponty (1953, 1998), referindo-se por vezes a Bergson diz que o resultado do estudo etnográfico, sendo essencialmente um descritivo de uma observação científica será ainda assim completo, pois contará com o desenho etnográfico das dificuldades e conflitos no terreno.
Na área científica do trabalho antropológico, os dinamismos da cooperação metódica, uma vez que envolvem um processo onde todas as partes se identificam, não só pelo esforço e empenhamento despendido como também pelo dispositivo que os identifica com o património acumulado, substituirá portanto o conhecido protocolo consentimento
informado, que para nós funcionaria como um instituinte de estranhamento, um instrumento puramente forense sem qualquer outro valor de aliança. Fora da cooperação metódica, se nos afigura que nenhum destes pressupostos seria por nós acionado.
O método etnográfico, no âmbito da antropologia visual, terá presente que os resultados do estudo poderão vir a ser comunicados sob a forma de um filme documentário. Ao falarmos de planificação, rodagem e montagem de um filme, o que acorre logo à ideia são imagens, pois será raro irmos ao cinema para ouvir música, embora geralmente se goste de flimes musicais. Célebre por ser tão melódico, foi o filme de 1965 The Sound Of
Music dirigido por Robert Wise. Embora, muito frequentemente seja comum gostar de ver, em ecrã digital ou em casa, os videoclipes daquelas músicas que vivem mais do símbolo e da evocação do que da aplicação da teoria musical.
O cinema é um ato eminentemente visual, os espetadores compram ou não o bilhete, entram na sala, sentam-se e olham, ouvindo não o que veem, mas “os sons do cinema”. Se na rua ou na praça, tal como no cinema, houvesse um técnico que desligasse o som e as pessoas prosseguissem num silêncio absoluto, como se o ambiente se tivesse transformado numa câmara anecoica, teriam a estranha sensação de que o volume e o espaço teriam desaparecido, ver-se-iam caminhando por lugares algo irreais, inquietantes, perturbando o sentido do perceber o lugar físico e tendo o sentimento de estar fora de rumo. Nesta situação, não seria de admirar que, ao fim de muito pouco tempo, algumas sentissem tonturas, desequilíbrios e até enjoos, sensações que desapareceriam, se o som voltasse a ser ligado. Neste silenciamento, tinha acontecido um desequilíbrio natural às pessoas a quem faltava o contacto com os sons que no seu espaço seriam requalificados pela imagem, porque o som nunca é resultado de uma só causa, mas sempre de pelo menos
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duas causas: o produtor e o lugar onde foi produzido. Talvez por esta razão o som traz consigo as sensações que criam a noção de volume.
Esta foi uma proposta experimental difícil de imaginar, contudo serve para exprimir o facto de que vemos cinema, mergulhamos afetiva e intelectualmente nele, mas não somos exatamente espetadores, estamos lá, embora tudo se passe nas representações do imaginário, a sensação volumétrica é portanto a da sala de cinema, não obstante haja a possibilidade de escutas qualificadas com a qualidade estereofónica.
O dispositivo auditivo de homem é uma sensorialidade de vida, de palpabilidade, é peça fundamental no contacto que a imagem estabelece connosco através do som que lhe for próprio ou de outras qualidades ressoantes, fundamental também na comunicação e no conhecimento, assiste-nos nos processos de orientação, no equilíbrio, no escutar, no direcionamento do olhar e no perceber a abordagem de abstrações e de subjetividades no dia-a-dia.
Os filmes, que referimos para os propósitos desta investigação, têm o som como centralidade, na construtividade e o estudo do som, “a escuta e as sonoridades” como objeto de estudo.
Retomando a teoria da montagem de Vertov, as tomadas de vista decorrem da montagem durante a observação, podendo ser escolhidos um número indeterminado de planos para registar um objeto ou um espaço selecionado, o mesmo não acontece para o som, visto que as tomadas de som estão sujeitas a planos de gravação muito distintos dos da imagem. Uma tomada de vistas é aquela parte da imagem que a câmara vai abarcar e registar e que poderá vir a fazer parte do material estruturado para a escrita fílmica, o filme. No domínio do som, a definição do que é um plano de “escuta” apresenta uma configuração muito diferente.
Segundo o método de Observação Etnoacústica dos Locais, os sons que poderão ou não fazer parte do material usado para a sono-escrita do filme, distribuem-se pela fixação de momentos, por designações próprias de plano, de campo e de espaço. O “plano de escuta fílmica”, surgiu na investigação como aquele espaço contendo um ou mais planos de imagem onde o objeto fílmico, e o seu som são claramente vistos e ouvidos, o que Chion (2011) denominou como som in. O “plano de escuta fílmica documental” é diferente do plano de escuta dos que participam no acontecimento observado, porque pretende reinventar o acontecimento a fim de que possa ser melhor representado no filme. O
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“campo acústico fílmico” é aquela representação em que o produtor sonoro não é visto mas o seu som é ouvido. O “espaço acústico fílmico” é o mais amplo terreno de escutas, onde se podem ouvir muitos sons ao mesmo tempo, mas não há prevalência de nenhum deles, se um prevalentemente se escutar bem, será então campo acústico para esse som. Todos os terrenos sonoros contêm sempre uma série de “planos sonoros” de muitos outros sons. As designações aplicadas aos planos, campos e espaços, podem ser, indistintamente, de acústico, sonoro ou de escuta, exemplificando plano acústico, plano sonoro ou plano de escuta, etc.
O Método de Observação Etnoacústica dos Lugares pode ser aplicado para constituir, em qualidade e quantidade, o repertório de planos, campos e espaços sonoros exigido pela totalidade do esquema da montagem. Nas experiências da investigação desenvolvidas, foi possível apurar observações sonoras, assumindo modelos distintos de escuta.
Os modos de registo de som para a montagem de filmes etnográficos cuja centralidade é o som ele mesmo, a sua documentação, determinam a realização. Mas o mais comum é que a realização de um determinado guião precise de uma direção de som que é, ao mesmo tempo, uma espécie de realização independente pois, tal como a imagem não pode fugir à estrutura da narração, também o som não deve depender inteiramente dela ou de uma pré conceção inflexível de realização centrada na imagem.
Não será exagerado sublinhar de novo que estes procedimentos foram estudados para serem aplicados na rodagem de filmes antropológicos, em se entende por “montagem” toda a filosofia metodológica das propostas implicadas no manifesto de Vertov (Granja,