2.1 - Dança de rua e festivais
Nos últimos anos, a manifestação cultural urbana e dançante oriunda das ruas passou a apresentar uma formatação impensável por seus praticantes e pelos críticos especializados até meados da década de 1990. Esse panorama era resultado de consenso, tanto entre os dançarinos quanto entre “especialistas” em dança, em torno da ideia de que a dança de rua tinha na inovação a sua principal característica. Mas não é essa a realidade em 2009. Quem presenciou as noites voltadas aos grupos de dança de rua nos festivais competitivos, como o Festidança, realizado na cidade de São José dos Campos, e o Festival de Dança de Joinville, nos últimos anos, pode chegar à mesma constatação de Luciano Domingos:
Você tem como referência aí hoje no Brasil, aliás quase que todo grupo tem, é difícil, você conta nos dedos os que tentam manter uma linha, cria sua própria identidade sem perder a característica da dança de rua; que é o mais importante, você vê o filme: Hip Hop no Pedaço, você vê que serve de fonte inspiradora pra 99% dos grupos no país.162
Assim, a dança de rua no Brasil, que até meados da década de 1990 era praticada no espaço urbano e lidava com díspares referências corporais, gerando um híbrido nunca antes visto, encontra-se hoje totalmente formatada. Todavia, tal transformação não se deu da noite para o dia e nem de forma gratuita.
De fins da década de 1970 até o final da década posterior, a dança de rua se encontrava em espaços não legitimados pelo campo artístico da dança no Brasil. Tal cenário testemunhou novas experimentações corporais realizadas por dançarinos oriundos das camadas populares urbanas, acompanhadas de uma complexa simbologia que auferia status social e reconhecimento identitário coletivo no meio em que era praticada. Esse ambiente sofreu profundas alterações ao ser inserido em iniciativas realizadas pelo poder público municipal da cidade de Uberlândia que envolviam a prática da dança, principalmente por meio do Projeto Circo Cultural Itinerante163 e do Festival de Dança do Triângulo.
162 PEREIRA, Luciano Domingos (Biju). Uberlândia, 26 out. 2006. Entrevista.
163 O Projeto Circo Cultural Itinerante, conhecido popularmente como “Cirquinho”, teve início em 1986 como
Data de 1989 a primeira aparição de um grupo de dança de rua em festivais de dança no Brasil164. Entretanto, somente em 1992 é que a comissão organizadora e os especialistas participantes da sexta edição do Festival de Dança do Triângulo decidiram criar uma modalidade específica para comportar essa dança popular vinda das ruas. Com a criação da modalidade jazz de rua no festival, ocorreu um fluxo maior de grupos que se encontravam localizados nos bairros e participavam de concursos de boates. Também foi grande a quantidade de grupos que não participaram dos festivais por causa da burocracia que incluía inscrição, arrolamento de dados e pré-seleção. Os grupos que se inscreviam para a competição nos festivais passaram a ser vistos como melhores, não por participarem dos eventos, mas sim por terem sido acolhidos pelos principais grupos de dança de rua da cidade. Eles é que se qualificavam como os melhores e não o fato de estarem no espaço hegemônico dos festivais.
De qualquer modo, com sua competição, o festival conquistou gradativamente a prioridade nos planos dos grupos mais bem estruturados da cidade, que têm uma agenda fixa e tempo para preparação. A participação no Festival do Triângulo se transformou num tipo de competição oficial da dança de rua, na qual somente os “melhores” competiam. Ao mesmo tempo, os concursos em boates não mais contavam com a presença dos principais grupos da cidade em seus concursos; participam apenas na condição de convidados.
Família Brilho Negro, Turma Jazz de Rua, Os Intocáveis, Ritmo Blue Dance e a então recém-formada Cia. de Dança Balé de Rua se tornaram os grupos referenciais para a dança de rua uberlandense na primeira metade da década de 1990. Importa salientar que “a dança de rua se transforma ao ser exposta a outro tipo de espaço, outro tipo de público, o contato com outro tipo de artista.”165 É este o cerne da questão: perceber que esse novo espaço, da cidade com a finalidade de oferecer, às comunidades, apresentações artísticas e cursos de teatro, dança, música e poesia. Historicamente, o Projeto Circo atuou como o grande multiplicador da prática da dança de rua e ao mesmo tempo funcionou como espaço transitório entre a rua e o palco no formato italiano, por desfrutar de um palco e plateia fixa em formato de arena. Segundo o então funcionário do órgão público responsável, Fernando Narduchi, hoje diretor da Cia. de Dança Balé de Rua, em entrevista realizada no dia 09 de janeiro de 2007 na cidade de Uberlândia: “era a luta então pelo reconhecimento e pela conquista por um espaço no cenário cultural da cidade”, pois, “uma coisa que o poder público fez através desses projetos... de abrir espaços, de incentivar, de dar visibilidade sabe?”.
164 “Dança urbana do ‘jazz de rua’ leva o popular ao Festival”. Correio de Domingo, Uberlândia, ano 0, n. 39,
09/07/1989, p. 3. A falta de conhecimento e preparação dos “especialistas” que participavam dos festivais, acerca da dança de rua, fez com que a Turma Jazz de Rua participasse até 1992 no Festival de Dança do Triângulo como our concour, devido à ausência de modalidade específica que comportasse tal dança popular. O grupo receber prêmios de “honra ao mérito”. De acordo com Marcelo Cirino, no Festival ENDA Brasil em 1992 e no Festival de Dança de Joinville em 1993, a turma também teve suas primeiras experiências com a aparição de grupos de dança de rua. Todavia, tal como ocorreu em Uberlândia, ambos os eventos não possuíam suporte artístico e técnico-administrativo para receber essa nova dança popular. CIRINO, Marcelo. 10 anos de dança de
rua em festivais. Disponível em: <http://www.dancaderua.com.br/_aplicacao/conteudo_e.asp?secao=fala_sobre&codigo=155>. Acesso em: 16
nov. 2006.
institucional, do festival de dança, exige dos grupos populares certas readequações e reapropriações.
Refiro-me a normas historicamente instituídas em termos de figurino, cenário, iluminação, ocupação de espaço cênico, oitavo como forma de contagem universal e tema. Os grupos que até então se contentavam em dançar pelo prazer e para ter status social e reconhecimento identitário por meio da dança, começaram a lidar com regras outras, não presentes em seu cotidiano. É essa nova relação entre dança de rua e festivais que nos possibilita perceber a formatação atual da dança de rua no cenário nacional e também o aparecimento de grupos e artistas que se utilizam dos referenciais em dança de rua para produzirem uma estética contemporânea. Deve-se considerar que os festivais submetem trabalhos diferentes às mesmas exigências, chamadas de “cênicas”, uma formatação da dança que envolve produtores e público.
Ilustração 4: Família Brilho Negro em apresentação da coreografia Gangues de Rua no Beco de Satã durante o VII Festival de Dança do Triângulo em 1993. (Imagem pertencente ao
acervo pessoal de Silvana Aparecida Ferreira)
Contudo, mesmo com as readequações exigidas pelo espaço cênico dos festivais, os dançarinos de rua conseguiam produzir uma gigantesca gama de estilos, dialogando com um imenso arsenal de referências. Inicialmente com soul, funk, jazz e break, na década de 1990, utilizam também o house e o kool/smurf/funk miami/new jack que, mixados nos corpos dos diferentes grupos, geravam estéticas diversas e adaptadas ao espaço cênico do palco italiano, como é possível perceber nas coreografias “Placar 0 X 0”, “Romeu e Julieta”, “Nostradamus”
e “Boxe alterado” da Cia. de Dança Balé de Rua. Também nos trabalhos: “Passo cobra”, “Impacto incandescente”, “Explosão jovem” e “Gangues de rua do Beco de Satã”, do grupo Família Brilho Negro; e “Antena de TV”, “Resgatando as raízes”, “Libertar pobres” e “Podres espíritos”, da Turma Jazz de Rua.
Tal panorama emergente fez surgir questões captadas em seu período de ocorrência por Marcelo Castilho Avellar, que em 1994 levantou duas questões num jornal local:
(...) até que ponto os elementos de outras linguagens continuarão a invadir
o jazz de rua sem que ele deixe de simplesmente expandir seu vocabulário e comece a ser “contaminado”, perca sua identidade. (...) se o núcleo do jazz
de rua é sua transformação constante, até quando será possível preservá-lo como processo dinâmico, energia pura, sem o que ele perde a razão de ser.166
As pertinentes perguntas apresentadas por Avellar somente poderiam ser respondidas com o tempo. Não tardou muito. Os anos que sucederam à publicação da matéria do crítico de arte foram fundamentais para a cena atual da dança de rua, não só em Uberlândia como em todo Brasil. O aparecimento do grupo Dança de Rua do Brasil, da cidade de Santos (SP), foi crucial para dar início ao processo. Destaco os trabalhos: Questão de alma (1994), A lenda (1995), Deuses (1996), Bárbaros (1997) e Homens de preto (1998) como responsáveis por fornecer subsídios estéticos necessários para seu reconhecimento como dança de rua “ideal” no circuito dos festivais competitivos.167
A característica principal do grupo santista é a simetria corporal, conseguida com repetidos ensaiados que incluem movimentações corporais, espaciais, gestuais e musicais presentes em danças cênicas historicamente legitimadas, como no jazz dance e em suas recentes apropriações das técnicas de balé clássico.
O formato competitivo dos festivais promoveu um modelo de dança de rua que rapidamente obteve avaliação positiva dos “especialistas” em dança no Brasil, que apontaram a estética do grupo Dança de Rua do Brasil como “a melhor”. De alguma maneira essa atitude reforçou e domesticou a dança de rua no circuito dos festivais, uma vez que o grupo, vencedor de muitas competições, dançava num determinado formato. A partir daí, para que um grupo se tornasse campeão, bastava que ele se aproximasse o máximo do padrão estabelecido. Isso reforça a reflexão feita pelo antropólogo Marcel Mauss no início do século passado, ao
166 AVELLAR, Marcelo Castilho. Um estilo em transformação. Correio, Uberlândia, 14 jul. 1994. Especial
Festival de Dança.
167 O grupo Dança de Rua do Brasil, liderado por Marcelo Cirino, conseguiu realizar aparições em âmbito
nacional, participando dos então principais festivais de dança do Brasil, como Festival de Dança de Joinville, Festidança, Festival de Dança do Triângulo e Encontro Nacional da Dança.
abordar as técnicas corporais e seus modos de aprendizado: “A criança, como o adulto, imita atos que obtiveram êxito e que ela viu serem bem sucedidos em pessoas em quem confia e que têm autoridade sobre ela. O ato impõe-se de fora, ainda que seja um ato exclusivamente biológico e concernente ao corpo.”168
No entanto, o que crucificou a dança de rua e seus praticantes não fora uma multiplicidade de referências, como temia Avellar, mas uma dentre outras que eles já manipulavam, o jazz dance. Importante ressaltar que, apesar de dominar os códigos da dança jazz, os dançarinos de rua não compartilhavam a noção de que o “jazz é um estilo de dança que exige formação clássica. É uma dança criativa, mas que exige postura e consciência do corpo, é difícil, exige técnica e grande aprendizado.”169 O jazz praticado em Uberlândia, por meio da dança de rua, criou seus próprios julgamentos, que diferiam em muito dos conceitos adotados por escolas de dança esparramadas por todo país170.
Com o surgimento do modelo, os demais grupos, que produziam e se identificavam em torno de inovações e mesclas diversas de estilos, se depararam com uma exigência totalmente alienígena às suas práticas dançantes, pois “começou a colocar padrão e linha e bitolou a galera. Então isso daí já estava... praticamente cavando a cova da dança de rua.”171 Aos populares foi exigida a alteração de sua prática corporal, numa imposição que denuncia a falta de compreensão dos especialistas com referência aos códigos e normas historicamente forjados em torno da dança popular.172 A disparidade de concepções acerca da dança de rua presente nos festivais fez deste um espaço de explicitação de divergências sociais e de legitimação estética.
168 MAUSS, Marcel. As técnicas corporais. In: ___________. Sociologia e antropologia. (Trad. Mauro W. B. de
Almeida). São Paulo: Edusp, 1974. p. 215.
169 “Academias de Jazz Baila Comigo: todo mundo quer entrar nessa dança”. In: O Globo, Rio de Janeiro, 17
maio 1981. Apud MUNDIM, Ana Carolina da Rocha. Uma possível história da dança jazz no Brasil. Anais do
III Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Escola de Música e Belas Artes do Paraná: Curitiba, 2005, p. 104.
170 Para detalhamento acerca das formas de apropriação da dança jazz pelos dançarinos populares em Uberlândia,
consultar GUARATO, 2008, op. cit., p. 158-166.
171 AREF, Mamede. Uberlândia, 29 nov. 2006. Entrevista.
172 No período de ocorrência destes acontecimentos, Helena Katz encontrava-se na situação de curadora e visava
a uma “reelaboração conceitual e propor novas ideias para área didático-pedagógica”, e Luís Antônio Eguinoa era “responsável pela direção geral dos espetáculos”. Passaram pelo Festival de Dança do Triângulo, seja na condição de palestrante, jurado ou avaliador, importantes nomes do cenário brasileiro da dança, como José Antônio Faro, Tíndaro Silvano, Dulce Aquino, Klauss Vianna, Vilma Vernon, Val Folly, Ângela Nolf, Cássia Navas, Marcelo Castilho Avellar, Ruth Rachou, Breno Mascarenhas, Maria Pia Finocchio, Carlota Portela, Eusébio Lobo, Helena Bastos, Fabiana Britto, Luiz Boronini, Roseli Rodrigues e Lenira Rangel. Tais informações foram colhidas do documento fornecido pela Secretaria Municipal de Cultura intitulado FESTIVAL DE DANÇA DO TRIÂNGULO. Excertos de uma história/ Uberlândia-MG, 1996.
2.2 - Festival de dança como espaço de tensão
Além de proporcionar espaço de visibilidade artística da dança, de concentrar especialistas, de conseguir chamar a atenção da cidade para si, os festivais de dança, particularmente o Festival do Triângulo, esbanjam seu potencial hegemônico no campo da dança, estimulando a reprodução de antigas formas de reconhecimento e legitimação artísticas desvinculadas das práticas dançantes populares. Os festivais de dança atuam no sentido de demarcação de distinções, tornando necessário averiguar até que ponto a sua hegemonia encontra resistência ou subordinação nas mentalidades populares, pois para que haja resistência, tem que haver limite. “Por isso a cultura popular é rebelde, mas o é em defesa dos costumes.”173
As danças populares características do meio urbano lidam constantemente com relações conflituosas, que põem em jogo suas formas estéticas e significados coletivamente construídos. Ao integrar o espaço hegemônico da cena artística da dança no Brasil, representada da década de 1990 pelos festivais de dança, essa manifestação popular sofreu significativas alterações. Na dança, “tal como a língua, [o] corpo está submetido a uma gestão social. Obedece a regras, rituais de interação, representação cotidianas.”174
Enquanto circunscrita aos concursos em boates e danceterias, os praticantes da modalidade forjaram códigos próprios para percepção de movimentos, figurinos, gestos, coreografias em dança de rua, todos compartilhados cotidianamente. Com os festivais, os grupos se expuseram à avaliação de pessoas que tinham uma formação em dança distinta das até então experimentadas por eles.
Um aspecto importante dos festivais é a classificação de formas plurais de dança em nomenclaturas fixas, supostamente capazes de abranger o que dizem representar. As denominadas modalidades e/ou estilos em dança são “idéias e conceitos sistematizados do que já se pratica amplamente”175. Aglutinando variadas formas numa mesma modalidade, os grupos de dança de rua, danças populares e sapateado não são iguais, mas as variações são consideradas triviais pelos especialistas; ao olhar deles, as semelhanças formais as superam.
Todavia, esse sistema de elaboração de “nichos”, traduzidos por categorias, é acompanhado por um processo em que os festivais e suas organizações passam a realizar, como resposta à demanda externa, alterações no elenco de especialistas que, a partir da
173 THOMPSON, Edward Palmer, 1998, op. cit., p. 19.
174 CERTEAU, Michel de. Histórias de corpos. (entrevista). Projeto História. n. 25. São Paulo: Educ, dez. 2002,
p. 408.
segunda metade da década de 1990, têm “formações distintas”176, como informa Marcelo Avellar, jornalista do Jornal Estado de Minas e crítico de arte que atuou como jurado em várias edições dos festivais de dança. Ao falar em “formações distintas”, Avellar se refere ao fato de o júri ser composto por pessoas que frequentaram escolas de dança e atuam na reprodução de formatos, por autodidatas que elaboraram formas de se inserir no mercado da dança e ainda por profissionais de formação universitária com experiência em dança — estes tendem a ser mais flexíveis às inovações.177
Assim, eram especialistas com três formações distintas — em maior número os que haviam se formado em escolas de dança e universidades — que avaliavam os trabalhos nos festivais. Cabe ressaltar que “um diálogo dentro dessas três origens distintas (...) não era um diálogo pacífico.”178 No entanto, em festivais competitivos dessa época, e na maioria das mostras de hoje, não se tem um corpo de especialistas179 com conhecimento aprofundado em uma dança específica. As comissões de avaliadores são então constituídas por uma miscelânea de microespecialistas. Convida-se, por exemplo, cinco críticos de dança, cada um para uma modalidade específica; no máximo se encontra um ou dois sujeitos que de fato conhecem mais de uma modalidade.
Essa situação causa um gigantesco problema, uma vez que os festivais oportunizam participação em diversas modalidades, mas não oferecem avaliação especializada na área específica de cada grupo. Aliás, durante todos os anos em que tenho me dedicado à prática e ao estudo da dança, nem sequer ouvi falar de um corpo de especialistas especificamente conhecedor de manifestações como maracatu, coco, ciranda, cavalo marinho, congado, dança de rua, dança árabe, nem mesmo em axé e funk, que são danças populares praticadas no meio urbano brasileiro. Isso equivale a dizer que os dançarinos de rua da década de 1990 não tiveram, nem mesmo uma vez, o privilégio de ser avaliados por jurados realmente conhecedores do seu trabalho.
176 Durante a década de 1980 era predominante a presença de especialistas que detinham conhecimento
vinculado à estética clássica e moderna, quando muito às formas em dança que se utilizam das técnicas corporais do balé clássico, como a dança jazz. A constatação dessa fragmentação no corpo de especialistas dos festivais de dança, a partir da década de 1990, fora feita por Marcelo Castilho Avellar. Cf.: AVELLAR, Marcelo Castilho. Belo Horizonte, 10 de abr. de 2007. Entrevista.
177 TORRES, Maria José Moreira de Oliveira. Uberlândia, 15 abr. 2007. Entrevista. 178 AVELLAR, Marcelo Castilho. Belo Horizonte, 10 abr. 2007. Entrevista.
179 O interesse em demonstrar essas formações é defender a tese de que os grupos se submetiam à avaliação de
pessoas que nada ou muito pouco sabiam acerca das práticas dançantes de rua. Não raras vezes, os jurados obtiveram um pouco de conhecimento a respeito delas nos festivais. Por esse motivo insiro “aspas” quando me refiro aos “especialistas”, haja vista que de fato essas pessoas entendiam de dança sim, mas não de todas as danças.
Tendo em vista que o corpo “se move sempre de acordo com esse algo que o ‘alfabetizou’”180 e considerando que o processo de “alfabetização” do corpo em dança se dá cotidianamente, infere-se que as avaliações e sugestões despejadas sobre a dança de rua durante os festivais interferiu nesse aprendizado. Uma coreografia de balé clássico ou de repertório é avaliada pelas mesmas pessoas que julgam a dança de rua e o sapateado, por exemplo.
Inseridas nos festivais, as modalidades que não pertencem ao campo de danças cênicas passam a ser avaliadas segundo uma “finalidade estética”. Submetem-se ao julgamento de pessoas que adotam um vocabulário voltado para o estético, utilizando expressões como intenção estética, artes criativas e efeito cênico. O pensador inglês Raymond Williams, ao analisar o teatro e a pintura, ressalta que tais termos são conceitos categóricos e não uma