Para alcançar o objetivo do trabalho, isto é, verificar quanto do pensamento urbano vanguardista do século XX, representado pela teoria de Ludwig Hilberseimer, transparece no filme Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, buscou-se traçar paralelos entre trechos do filme e o discurso do arquiteto. Com isto intencionávamos verificar os possíveis diálogos entre pensamento urbano e prática cinematográfica em um recorte específico, observando o cinema como uma ferramenta de representação da cidade. Através da análise do filme, e, especialmente, dos trechos selecionados, percebemos que Walter Ruttmann está completamente inserido em seu contexto cultural, se alinhando às vanguardas da época tanto em seu método de trabalho, a Gestaltung; como no seu recorte temático, a metrópole; como em sua estética, que herda das diversas correntes artísticas.
Vimos que Berlim, em 1927, vivia, sob o regime democrático da República de Weimar, uma dita ‘Era de Ouro’ comparável à de outras grandes metrópoles mundiais da época, como Nova York, e com forte influência do modo de produção e cultura do consumo americanos. Somados a uma vertente artística propriamente alemã, a chamada Nova Objetividade, que valorizava a realidade imediata, isso se traduziu num momento de uma “Cultura de Superfícies”, segundo Janet Ward (2001).
Por traduzir esta cultura vigente, Berlin foi duramente criticado por diversos teóricos do cinema da época, notadamente pelo mesmo Siegfried Kracauer e o próprio idealizador do filme, Carl Mayer. John Grieson, em 1932, condena a “fórmula” cinematográfica das sinfonias urbanas disseminada com o lançamento de Berlin, considerando-a vazia quanto ao seu conteúdo, e alegando que se estava fazendo arte pela arte ao dizer que Berlim, no “dia” retratado no filme, não produz nada (GRIERSON, 1976, p. 24-25). Para ele, o filme não carrega uma mensagem política forte, e “evidentemente a elite intelectual da época esperava um testemunho realista sobre as condições urbanas e sociais, sobre a estrutura econômica e política e as resultantes contradições refletidas no cotidiano de Berlim” (PROX, 2007).
Dada a proximidade temporal entre o lançamento de Berlin e os comentários feitos por Grierson, apenas 5 anos entre eles, ele não pôde prever em sua crítica a dimensão
histórica que o filme viria a assumir, sendo considerado como detentor de memória, um documento histórico. Após a Segunda Guerra Mundial, Berlim se encontrava amplamente desfigurada, com grande parte de seu centro devastado. Hoje, pouco da Berlim de 1927 sobrevive fisicamente, os costumes da sociedade do entre-guerras e suas relações com a cidade eram diferentes das atuais. Isto deixa extremamente clara, como afirmamos desde a introdução, a importância que Berlin tem como detentor de memória da cidade, e se caracteriza como um documento da história urbana da cidade, uma vez que, após tantas perdas materiais e imateriais, depende de seu acervo documental para salvaguardar sua dinâmica de outrora, papel eximiamente bem executado pelo filme, que pode ser acessado sistematicamente e interpretado sob diversas óticas.
Uma destas novas visões para o filme é justamente o que se fez neste trabalho. Onde podemos perceber que Berlin não somente traz uma memória da cidade que pode ser re- produzida, como transparece diálogos diversos com o pensamento urbano de vanguarda de sua época.
A metrópole de Ruttmann se relaciona com a de Hilberseimer em dois aspectos principais. Ela é uma desconstrução da realidade metropolitana nos elementos básicos que a compõem, onde são evidenciados os embates urbanos resultantes da forma passada de produção do espaço. Este é o mesmo método de trabalho de Hilberseimer na sua teoria.
Porém, Berlin é, simultaneamente, uma montagem realizada com estes mesmos elementos da metrópole que demonstra sua vocação de ser um organismo unitário, dentro do pensamento da época. Hilberseimer caracteriza seus próprios esforças teóricos como “uma tentativa de possibilitar uma formação mais eficiente de um organismo urbano através da reorganização e reaplicação destes elementos” (2012, p. 131). Se, na teoria de Hilberseimer, isto é solucionado pela proposição de uma nova cidade, Ruttmann o faz pela manipulação das imagens da cidade real no cinema. A divisão do filme em atos, a constante marcação do tempo com o relógio, os paralelos entre atividades cotidianas e atividades industriais, o processo fluido da produção e distribuição dos jornais, e a finalização de tudo em fogos de artifício: tudo converge para uma ideia de uma cidade que, apesar de alguns percalços, funciona.
Figuras 102 e 103 – Imagens aéreas da área central de Berlim em 1943 (acima) e em 1953 (abaixo).
A cidade representada é, portanto, expressão tanto das patologias a serem sanadas por uma nova ideia de cidade; como, em espírito, a própria nova cidade, com suas partes contribuindo para a criação de um todo harmônico.
O processo da montagem é a principal convergência entre o arquiteto e o cineasta. E até hoje em dia, como pudemos ver em trabalhos que analisam filmes mais recentes, o cinema continua trazendo a possibilidade de representar a cidade, podendo tanto apontar os seus problemas como demonstrar possibilidades.
Ruttmann não é alheio aos problemas urbanos, mas tem a possibilidade de utilizar os recursos da dramaticidade do cinema para articula-los de forma que se atinja o aspecto orgânico idealizado por Hilberseimer para a metrópole, dando um final à sua história de otimismo e luz. Assim a Großstadt representada por Ruttman e a Großstadt proposta por Hilberseimer são ambas expressões de um desejo por uma cidade que seja um organismo funcional e pulsante, uma máquina, uma sinfonia.